Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΙΕΡΟ - ΕΚΕΙ ΠΟΥ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΔΟΘΕΙ Η ΜΑΧΗ - PHILIP SHERRARD 4

Πράγματι, ίσως και να μην αποτελεί υπερβολή το να ισχυριστεί κανείς πως μια τέχνη που χρησιμοποιεί παραδοσιακές μορφές και μεθόδους σε μια εκκοσμικευμένη κοινωνία είναι πολύ πιθανό να αποτελεί απλό στερεότυπο και όχι μια τέχνη με τη δημιουργική σημασία που έχει η λέξη. Αλλά όπως και να έχει το πράγμα, η τέχνη μιας μη παραδοσιακής κοινωνίας που ζητά να μεταδώσει μια γνώση της πνευματικής πραγματικότητας, της θαυματουργικής παρουσίας του πνευματικού στο υλικό, πρέπει να το κάνει μέσω συμβόλων και εικόνων που μονάχα παρωνύμως συνδέονται με τα σύμβολα και τις εικόνες μιας παραδοσιακής κοινωνίας, ή και να μη συνδέονται καθόλου. Από την άποψη αυτή θα πρέπει να θυμηθούμε πως όπως το κάθε τι, όταν ιδωθεί σωστά, αντανακλά το αιώνιο, και όπως το κάθε τι, όταν πάλι ιδωθεί σωστά, είναι σύμβολο ενός υψηλότερου επιπέδου πραγματικότητας, ένα έργο τέχνης μπορεί να χρησιμοποιεί ένα συμβολισμό που πολύ λίγο να σχετίζεται με το συμβολισμό μιας παραδοσιακής λειτουργικής τέχνης, και όμως να εξακολουθεί να ενεργεί ως γέφυρα μεταξύ του υλικού και του πνευματικού, της γης και του ουρανού, και να διαθέτει επίσης μια ποιότητα και ένα λειτούργημα ιερότητας.

Αυτό βέβαια αφήνει ακόμη αναπάντητο το ερώτημα για το πως ένας καλλιτέχνης σε μια κοινωνία σαν την δική μας θα μπορέσει να γνωρίσει την πνευματική πραγματικότητα και να τη φανερώσει κατόπιν στο έργο του. Πρέπει να τεθεί ως αξίωμα πως κανένας καλλιτέχνης δεν είναι σε θέση να χαρίσει στη ζωή, ακόμη ακόμη δε λιγότερο στην τέχνη του μια ιερή ποιότητα - την ποιότητα εκείνη που υπερβαίνει την ψυχολογία- αν πρώτα δεν συναινέσει σ΄αυτή τη μεταφυσική θέαση των πραγμάτων, για την οποία μίλησα. Μόλις όμως συναινέσει, είναι σίγουρο πως συνδεόμενος με μια αυθεντική θρησκευτική παράδοση, κι αν ακόμη δεν είναι αυτή που κυριαρχεί στην κοινωνία στην οποία ζει, θα μπορέσει διεισδύοντας μέσα στα μυστήρια της, να πετύχει μια πνευματική γνώση που θα τη διαχύσει κατόπιν μέσα στις μορφές της τέχνης του.

Αλλά και δίχως παρόμοια σύνδεση, ένας καλλιτέχνης που συγκεντρώνει όλη τη πρόθεση και την προσοχή του στην ανακάλυψη και την έκφραση των πνευματικών αρχών μέσα και γύρω του (και αυτό επίσης πρέπει να προϋποθέτει την αποδοχή μιας μεταφυσικής θέασις του σύμπαντος) θα μπορούσε να έχει στιγμές αποκάλυψης και φωτισμού, υπαινιγμούς και προαισθήσεις της αιωνιότητας, που θα μεταμορφώσουν έτσι το υλικό της τέχνης του, χαρίζοντας του ομορφιά και ρυθμό, που είναι η σφραγίδα της ιερότητας. Το να παραδεχτούμε όμως, δεν σημαίνει κιόλας, με τον τρόπο που είναι της μόδας σήμερα, ο καλλιτέχνης να απολαμβάνει μια ιδιαίτερη θέση που τον απαλλάσσει από τους κανόνες αυτούς που ισχύουν για τους "συνηθισμένους" ανθρώπους, και συνεπώς από την ανάγκη να μπει κάτω από μια πνευματική καθοδήγηση. Αν όμως το αρνηθούμε, είναι είναι σαν αρνιόμαστε όχι μόνο την ελευθερία του Πνεύματος να πνεύσει όπου Αυτό θέλει , αλλά και τη μαρτυρία όλων αυτών των έργων τέχνης που δημιουργήθηκαν τους τελευταίους αιώνες - όσο σχετικά λίγα κι αν είναι - που μεταδίδουν μια τέτοια ομορφιά και ρυθμό παρα το γεγονός πως οι δημιουργοί τους έζησαν έξω από το πλαίσιο μιας παραδοσιακής θρησκείας. Οποιαδήποτε όμως κι αν είναι η πορεία του, ο καλλιτέχνης για ένα πράγμα πρέπει να είναι βέβαιος: πως μόνο όταν η τέχνη διαθέτει την ιδιότητα της ιερότητας θα αποτελεί μια θετική πρόκληση στον τεχνολογικό μας κόσμο και στην υποβάθμιση της ανθρώπινης ζωής που είναι εγγενής σ΄αυτόν και πως ο ίδιος θα είναι παντελώς ανίκανος να φανερώσει μια τέτοια ποιότητα στην τέχνη του αν δεν την έχει πρώτα αυτός ο ίδιος εγκαταστήσει στο μυαλό και στην καρδιά του. Η μεγάλη μάχη δεν είναι πολιτιστική, αλλά πνευματική., και ο καλλιτέχνης πρέπει να τη δώσει πρώτα όχι μέσα στη διασπασμένη και αποξενωμένη κοινωνία μας, αλλά και στα βάθη της δικής του ύπαρξης, εκεί όπου μόνο θα αποφασιστεί η έκβασή της.

ΣΤΙΓΜΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ (AUGENBLICKE IN GRIECHENLAND) (2)

HUGO VON HOFMANNSTHAL

Το ελληνικό τοπίο μπορεί να απογοητεύση, όπως είναι σήμερα, την πρώτη ματιά, αλλά μόνον την πρώτη. Η σημερινή Ελλάδα είναι μια αποδασωμένη χώρα, και γι’ αυτό υπάρχει μια ορισμένη σκληρότητα των περιμέτρων, που την περιπαίζει βέβαια το φως με τη δική του πνευματώδη, τρυφερή ζωή. Αναζητούμε όμως μάταια τους «ξεσηκωμένους λόφους», που γοήτευαν απ’ την ακροθαλασσιά προς το εσωτερικό της στεριάς τον Φαλμεράιερ, ή το πυκνό δάσος από ευγενείς καστανιές, πλατάνια και δρυς, με χιλιάδες θάμνους ανάμεσά τους, στο οποίο κατήλθε από μιαν επικίνδυνη πλαγιά. Αλλ’ οι ξεσηκωμένοι λόφοι βρίσκονταν στα περίχωρα της Τραπεζούντας· το πυκνό δάσος το κοίταζε απ’ τη ράχη του Άθωνα· μέχρι και σήμερα έχει η χερσόνησος του Βόλου, το προστατευμένο επιφύλαγμα της μητέρας του σουλτάνου επί αιώνες, τα περίφημά της δάση της καστανιάς· κι όλ’ αυτά βρίσκονται έξω απ’ την αληθινή Ελλάδα. Η Αττική είχε όμως πια ένα μοναδικό, μικρό δάσος, κι αυτό το πυρπόλησαν κατά τη διάρκεια του πολέμου, για να απομακρύνουν τον βασιλιά, του οποίου η έπαυλις βρίσκονταν στο μέσον· η κάποτε «πυκνόφυλλη Βοιωτία» είναι μια πετρώδης λεκάνη, μ’ ένα σιταροχώραφο, ένα άλσος ελαιών εδώ κι εκεί. Αλλ’ αυτό το σκληρό και ξηρό τοπίο φέρει στοιχεία ωραιότητας, που η ανάμνησή τους δεν σπαταλάται ποτέ.  

Δεν πάτησα το έδαφος της Σπάρτης και είδα μόνον από μακριά τις κορφές του Ταΰγετου ν’ αστράφτουν διαμέσου του αέρα, αλλά διάβασα περισσότερο από μια φορά σε απόσταση χρόνων τις σελίδες, που έγραψε πάνω σ’ αυτό ο Maurice Barrés και που είναι οι πιο ωραίες στο ωραίο βιβλίο, που το ονομάζει «Ταξίδι προς τη Σπάρτη». Είναι το τέλειο παράδειγμα μιας περιγραφής, που είναι ενθουσιώδης και ταυτόχρονα συγκρατημένη. Απεικονίζουν συγχρόνως μιαν οροσειρά και την ψυχή ενός μη συνηθισμένου ανθρώπου, που παρατηρεί αυτήν την οροσειρά· οι αιχμές και τα βάραθρα του Ταΰγετου μιλούσαν σ’ αυτόν τον πολιτικό, αυτόν τον εγκεφαλιστή και ονειροπόλο, μια γλώσσα, που η ψυχή του είναι οργανωμένη να την εννοήση απολύτως. Τίποτα δεν είναι λιγότερο ασαφές ή αισθηματικό απ’ την ώθηση, που δέχεται απ’ το πρώτο κοίταγμα αυτής της οροσειράς· ο Ταΰγετος τον αγγίζει, όπως η ξαφνική όψη του ξίφους και του δόρατος τον νεαρό Αχιλλέα, που ήταν κρυμμένος ανάμεσα στις γυναίκες της Σκύρου. Η περιγραφή του είναι, όπως κάθε έργο ενός αληθινού συγγραφέα, μοναδική και αμετάφραστη. Αισθάνομαι, πόσο την καταστρέφω, και δεν μπορώ ωστόσο να μην αποθέσω εδώ, προς χάριν του αντικειμένου, τη μιαν αποφασιστική παράγραφο.

«Η κοιλάδα της Λακεδαιμονίας, μέσα στην οποίαν εκτείνεται σε πολύ πλατειά κοίτη χαλικιών ως ένας ασήμαντος ποταμός ο Ευρώτας, κλείνεται προς την ανατολή απ’ την οροσειρά του Μενελάιου, προς τη δύση απ’ τον Ταΰγετο· μετρά στο πλάτος μερικά χιλιόμετρα· επιδίδεται σε συστροφές· ανάμεσα σε σκληρούς λόφους κατακλίνονται πλευρικά γελαστές κοιλάδες· αυτό το εύκαμπτο, που καλεί την ψυχή, αυτό που φεύγει πάλι προς τα πέρα, συνδέεται καλώς με το υπέρυθρο Μενελάιο, που ανέρχεται σε παθητικά άνδηρα (εξώστες)· αλλά όλος αυτός ο ρομαντισμός υποχωρεί μπροστά στη γαλήνια μεγαλοπρέπεια του Ταΰγετου.

Ο Ταΰγετος στρατοπεδεύει πάνω σ’ ένα πανίσχυρο βάθρο, που προσφέρει στο μάτι πτυχές αμυδρότητας· στην κατώτερή του ζώνη χαράσσονται βαθειά φαράγγια, γεμάτα με κυανούν σκότος και δάση – και τον οπλίζουν προεξέχοντες σκόπελοι και ισχυρές επάλξεις. Αυτά τα ισχυρά προτειχίσματα εμφανίζονται, όπως ακριβώς κατά την επίθεση, μπροστά στην πεδιάδα, και βλέπεις να πέφτουν πολεμικά σαν αποθνήσκοντες ήρωες στις πλαγιές μεμονωμένα χωριά. Πάνω από ένα τέτοιο θεμέλιο υψώνονται φοβεροί απόκρημνοι βράχοι, πάνω απ’ αυτούς δραπετεύει, ως μια τρίτη ζώνη, η περιοχή των παγετώνων και των χιονοστιβάδων, και πάνω ακόμα κι απ’ αυτήν διευθετείται, στα ύψη, η αλυσίδα των απότομων κορυφών, αξιοθαύμαστη στην πολλαπλότητα των μορφών… Οποία δύναμη και οποίο μεγαλείο στην άνοδο αυτού του βουνού, πόσο ήσυχα πιέζει το βάρος του πάνω στην πεδιάδα, που περιπλέκει ψιθυρίζοντας με ηδονή τα πόδια του, και πώς τινάζεται σε επτά χιονώδεις κορυφές προς τον ουρανό! Ποτέ δεν θα μπορέση να παραστήση επαρκώς η τόλμη ενός συγγραφέα αυτήν τη λάμψη κι αυτήν τη δύναμη σ’ αυτό που βαραίνει, ποτέ αυτά τα αποφασισμένα, έντονα, απορρίπτοντα κάθε ανάμεικτο τόνο χρώματα, ποτέ τις μεγαλοπρεπείς πραγματικές διαφορετικότητες, που διαβαθμίζονται με αταραξία απ’ την περιοχή που κατοικούν οι ανθισμένες πορτοκαλιές μέχρι τον σπινθηροβόλο παγετώνα η μια μετά την άλλη…»

Δεν θέλω να αναλάβω, να θέσω την απόπειρα μιας δεύτερης περιγραφής, που θα είχε το ηρωϊκό του ελληνικού τοπίου ως αντικείμενο, δίπλα σ’ αυτές τις γραμμές, που τα λένε όλα, όσα μπορεί να πη κανείς, χωρίς να παρεκκλίνη στο ρομαντικό, γι’ αυτό το τοπίο· και είναι βέβαια οι πλαγιές του Ταΰγετου, όπου τοποθετεί η φαντασία μας – κι αυτή του Γκαίτε – τον γάμο του Φάουστ με την Ελένη. Δοκίμασα όμως μια φορά, να περιγράψω ένα ηπιώτερο στοιχείο αυτού του τοπίου, και μάλιστα ένα, που επαναλαμβάνεται συχνότερα , έτσι ώστε να αισθάνεται, όποιος έχει ταξιδέψει στην Ελλάδα, την ανάμνηση αυτού ή εκείνου του τοπίου που επιθυμεί: εννοώ την εσπερινή προσέγγιση σ’ ένα μοναχικά τοποθετημένο ανδρικό μοναστήρι, και θέλω να ανακαλέσω σε μένα και σ’ αυτούς, που διαβάζουν αυτές τις γραμμές, εκείνην την κοντινή ακόμα στο τρυφερό βίωμα περιγραφή.

«…Είχαμε ιππεύσει αυτήν την ημέρα εννιά ή δέκα ώρες, και δεν είχαμε συναντήσει τίποτα στην επίπεδη πετρώδη λεκάνη του ανηφορίζοντος υψιπέδου παρά έναν βοσκό εδώ κι εκεί, με τα πρόβατά του, ή μια χελώνα ανάμεσα σε μικρούς ευωδιάζοντες θάμνους, που διέσχιζε τον δρόμο. Κατά το εσπέρας φάνηκε μακριά ένα χωριό, αλλά το προσπεράσαμε. Έφταναν τώρα κωδωνοκρουσίες κοπαδιών από μακριά και κοντά, τα μουλάρια προχωρούσαν ζωηρότερα και αναρροφούσαν την ευωσμία, που μας προϋπαντούσε απ’ τη στενεύουσα κοιλάδα: από ακακίες, από χαμοκέρασα και θυμάρι. Αισθανόσουν, πώς έκλειναν τα κυανά βουνά και πώς ήταν αυτή η κοιλάδα το τέλος όλου του δρόμου. Ιππεύαμε επί μακρόν ανάμεσα σε δυό φράχτες από αγριοτριανταφυλλιές, μετά ανάμεσα σε χαμηλά τείχη· από πίσω υπήρχαν καρποφόροι κήποι· ένας ηλικιωμένος άντρας υδροβατούσε, μ’ ένα κλαδευτήρι στο χέρι, μέχρι το στήθος μέσα σε ανθισμένους φράχτες τριανταφυλλιών. Το μοναστήρι έπρεπε να είναι εντελώς κοντά, και εκπλησσόσουν, να μην το βλέπης: τότε ανοίχτηκε στο τείχος στ’ αριστερά μια μικρή πόρτα, και στην πόρτα ακουμπούσε ένας μοναχός. Ήταν νέος, είχε μιαν ξανθή γενειάδα, με μιαν τομή, που θύμιζε βυζαντινές προσωπογραφίες, μια γρυπή μύτη, ανήσυχα γαλανά μάτια· μας χαιρέτησε, κλίνοντας κι απλώνοντας τα χέρια. Αφιππεύσαμε, κι αυτός προηγήθηκε. Περπατήσαμε σ’ έναν διάδρομο, σ’ ένα δωμάτιο, βγήκαμε στον εξώστη του δωματίου και είδαμε, πως βρισκόμασταν στο μέσον του μοναστηριού: το μοναστήρι ήταν χτισμένο μέσα στο βουνό, και το δωμάτιό μας, που ήταν ισόγειο εισερχόμενοι απ’ τον κήπο, βρίσκονταν εδώ δυό ορόφους ψηλά στην αυλή της μονής. Η παλιά εκκλησία, με τη λάμψη της εσπέρας στα χιλιόχρονα υπέρυθρα τείχη και τους τρούλλους της, έκλεινε τη μια πλευρά, κι οι άλλες τρεις σχηματίζονταν από κατοικήματα, όπως αυτό που στεκόμασταν, κι οι μικροί εξώστες ήταν ανοιχτοκύανοι ή κιτρινωποί ή χλωμοπράσινοι. Όλα ανέπνεαν ειρήνη και μια γλυκασμένη από ευωδία χαρά. Κάτω μουρμούριζε μια βρύση. Μοναχοί, με μαύρα μακριά ενδύματα, με το ψηλό μαύρο κάλυμμα της κεφαλής πάνω απ’ τα ωραία πρόσωπα, που τα περιέβαλε μια μαύρη σαν την έβενο γενειάδα, μετέβαιναν μέσα απ’ την αυλή, εξαφανίζονταν στην πόρτα της εκκλησίας, ακουμπούσαν στους εξώστες, κατέρχονταν μιαν ανοιχτή κλίμακα. Στην εκκλησία άρχισαν να άδουν ημίφωνες φωνές ψαλμούς, σύμφωνα με μιαν παμπάλαια μελωδική. Οι φωνές ανυψώνονταν και χαμήλωναν, ήταν κάτι το ατελεύτητο, εξίσου μακριά από θρήνο κι από απόλαυση, κάτι το πανηγυρικό, που επιθυμούσε να ηχήση έτσι απ’ την αιωνιότητα και πέρα μακριά στην αιωνιότητα· πάνω απ’ την αυλή, επανέψαλαν νεαρές φωνές τη μελωδία… Είμασταν στο μέσον του παρόντος· αυτό που μας περιέβαλε, ήταν τα ιερά έθιμα της ανατολικής χριστιανικής εκκλησίας. Αλλ’ οι χειρονομίες, το μεγαλείο, ο ήχος της φωνής, ο ρυθμός ακόμα της υπόκλισης: της προσκύνησης (der Proskynese) – αυτό είναι το Βυζάντιο κι είναι παλιότερο απ’ το Βυζάντιο. Οι γκιώνηδες καλούσαν έξω στον κήπο· τα τζιτζίκια μεγαλοφωνούσαν· εκεί που βρίσκονταν ο αποσπερίτης, εκεί έλαμπε αόρατος πίσω από σκοτεινά βουνά ο Παρνασσός, κι εκεί – στην πλευρά του βουνού – βρίσκονταν οι Δελφοί. Πουθενά δεν είμασταν πιο απομακρυσμένοι απ’ τη λάμψη εκείνου του βυθισμένου εθνικού κόσμου και ποτέ στην πραγματικότητα τόσο ψηλαφητά κοντά του· κι όταν εμφανίστηκε σ’ ένα παράθυρο το κεφάλι ενός αγοριού του μοναστηριού, ενός αληθινά ωραίου, χαριέντως αυτοσυνείδητου, του ίδιου, που είχε επαναψάλει πριν την ιερή μελωδία, τότε δεν υπήρχε τίποτα πλησιέστερο, απ’ το να ανταλλάξουμε αυτόν τον ιερομαθητή μ’ έναν άλλον, και να μετενδύσουμε μ’ αυτά εδώ τα έθιμα, που ήταν για μας μυστηριώδη κι ωστόσο αντιληπτά, μιαν άλλη μορφή, και ποτέ δεν ήταν τόσο κοντά να την αγγίξουμε μια χίμαιρα τουλάχιστον της υψηλής αρχαιότητας, όπως εκεί που πιστέψαμε σ’ αυτό το φωκαϊκό προαύλιο του ναού πως βλέπουμε το αγόρι τον Ίωνα του Σοφοκλή για μια στιγμή ενσαρκωμένο μπροστά μας και πως αναπνέουμε έναν μ’ αυτό αέρα».

(Μετάφραση του πρώτου μέρους του βιβλίου: Hugo von Hofmannstahl, Augenblicke in Griechenland, με τον τίτλο Griechenland – Ελλάδα,των εκδόσεων Insel, 2001)

Αμέθυστος

ΣΤΙΓΜΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ (AUGENBLICKE IN GRIECHENLAND)

HUGO  VON  HOFMANNSTHAL

(Τον Μάιο του 1908 αναλαμβάνει ο Hugo von Hofmannsthal  μαζί με τους  Harry Graf Kessler και Aristide Maillot ένα ταξίδι μιας εβδομάδος στην Ελλάδα.  Για τον Hofmannsthal είναι η πρώτη συνάντηση με τη χώρα,  και είναι γι’ αυτόν οι «πιο αξιοσημείωτες, συμπυκνωμένες, ανόμοιες εντυπώσεις και εμπειρίες, που μπορεί μόνο να φανταστή κανείς· είχα για πρώτη φορά στην ζωή μου το αίσθημα, πως ταξιδεύω πραγματικά, πως είμαι πραγματικά σε μιαν ξένη χώρα». Με το ιδεώδες της αρχαίας Ελλάδας μπρος στα μάτια του, αντιπαρατίθεται ο Hofmannsthal  με την ζωντανή καθημερινότητα της χώρας. -  Στις  «Στιγμές στην Ελλάδα» κρατάει τις συναντήσεις και εντυπώσεις του ταξιδιού του σε πλήρεις αισθήματος εικόνες.)

       ΕΛΛΑΔΑ

       Το ταξίδι  προς την Ελλάδα είναι το πιο πνευματικό απ’ όλα τα ταξίδια που αναλαμβάνουμε.  Μας στέλνει προς τα ‘δώ  ελάχιστα μια ημι-φυσική περιέργεια, που είναι και υπήρξε πάντοτε το μυστικό υπέδαφος τόσο πολλών ταξιδιών, και σχεδόν ξαφνιαζόμαστε, όταν μας υποδέχεται η Ελλάδα, ήδη πριν τη συναντήσουμε, με κείνο, το οποίο θα είχαμε ελάχιστα σκεφτή εδώ: μια μαγευτική, εντελώς ανατολίτικη ευωσμία, ανάμεικτη από άνθη πορτοκαλιάς, ακακίες, δάφνες και θυμάρι. 

       Είναι ένα πνευματικό προσκύνημα, που έχουμε αναλάβει, κι είχαμε λησμονήσει, ότι αυτό το τοπίο θα μπορούσε να αποπνέη ένα άλλο άρωμα από κείνο των αναμνήσεων.  Ενάντια σ’ αυτό που θέλουμε να δούμε, υψώνεται πάρα πολύ μεγάλη πνευματική ανυπομονησία· φέρουμε πάρα πολλές ψυχές  εντός μας, που αναμειγνύουν τη φιλοδοξία τους γι’ αυτούς τους λόφους και τα ερείπια των ναών με κείνη των δικών μας. Φθάνουμε, χαμένοι σε μια δέσμη φανταστικών συντρόφων.  Αλλ’ ευθύς καθώς πατούμε το πόδι μας σ’ αυτήν την ακρογιαλιά, καθώς αισθανόμαστε το πραγματικό πέτρωμα κάτω απ’ το πέλμα μας, καθώς εισπνέουμε τον ηλιόλουστο και καθαρό αέρα, μας εγκαταλείπουν όλοι. Βρισκόμαστε στο προαύλιο της νοσταλγίας μας κι αισθανόμαστε, πως έχουμε χάσει τους οδηγούς μας.  Ακόμα πριν από λίγο, όταν το πλοίο διέπλεε τα σικελικά, «της μεγάλης Ελλάδας» νερά – ήταν ο Γκαίτε μαζί μας. Τώρα μένει πίσω, όπως μένει πίσω μας η ιταλική ακτή. Τον αισθανόμαστε μεμιάς ως Ρωμαίο. Η μεγάλη κεφαλή του Juno Ludovici στέκεται ανάμεσα σε μας και σ’ αυτόν. Θυμόμαστε, ότι δεν έχει δη ποτέ ένα πραγματικό αρχαίο έργο τέχνης, ποτέ ένα έργο γλυπτικής του πέμπτου αιώνα, κι η γαλήνη, στην οποία βύθισε με τον Winckelmann την αρχαιότητά του, είναι για μας η κατάσταση μιας ορισμένης στιγμής της γερμανικής ψυχής, τίποτε άλλο. 

       Αλλά κι οι μεγάλοι διανοούμενοι του τελευταίου αιώνα, που μας αποκάλυψαν μιαν πιο σκοτεινή και πιο άγρια αρχαιότητα – κι η δική τους διαίσθηση δεν έχει ξαφνικά πια την ίδια φωτιστική δύναμη.  O Burckhardt, ο συμπατριώτης του Bachofen, ο Rohde, ο Fustel de Coulanges – ασύγκριτοι ερμηνευτές του σκοτεινού υποστρώματος της ελληνικής ψυχής, ισχυροί πυρσοί, που επέτρεψαν να αναλάμψη ένας κόσμος τάφων –, αλλά εδώ είναι κάτι άλλο. Δεν είναι εδώ ένα ταφικό κοίλωμα, υπάρχει εδώ τόσο πολύ φως: και δεν έχουν αναπνεύσει σ’ αυτό το φως.  Όλα τα οράματά τους παίρνουν σ’ αυτήν τη λάμψη ένα μολυβένιο χρώμα· τους αφήνουμε πίσω μας. Η πρώτη εντύπωση αυτού του τοπίου, απ’ όπου και να εισέρχεται κανείς, είναι αυστηρή.  Αρνείται όλες τις ονειροπολήσεις, και τις ιστορικές. Είναι ξηρό, φειδωλό, εκφραστικό και εκπληκτικό όπως ένα γόνιμα αδυνατισμένο πρόσωπο: υπάρχει όμως πάνω εκεί ένα φως, που παρόμοιό του δεν έχει δη ποτέ πριν το μάτι και στο οποίο καθίσταται ευτυχές, σαν να ξυπνάη σήμερα για πρώτη φορά στην αίσθηση της όρασης.  Αυτό το φως είναι ανείπωτα οξύ και ανείπωτα μαλακό ταυτόχρονα.  Προσάγει την πιο λεπτή λεπτομέρεια με μιαν ευκρίνεια, μιαν απαλή ευκρίνεια, που κάνει την καρδιά μας να χτυπά πιο δυνατά, και περικλείει το πλησίον –  μπορώ να το πω μόνον παράδοξα – με μια δοξαστική συγκάλυψη.  Δεν μπορεί να συγκριθή με τίποτα παρά με το πνεύμα.  Έτσι θά  ’πρεπε να βρίσκονται τα πράγματα σε μια θαυμαστή διάνοια, τόσο έξυπνα και τόσο κατευνασμένα, τόσο ξεχωριστά και τόσο συνδεδεμένα – μέσω τίνος συνδεδεμένα; όχι μέσω ψυχικής διάθεσης, τίποτα δεν είναι εδώ πιο μακρινό απ’ αυτό το επιπλέον, αισθητικο-ψυχικό στοιχείο του ονείρου – όχι:  μέσω του ίδιου του πνεύματος.  Αυτό το φως είναι τολμηρό κι είναι νέο .  Είναι το εισερχόμενο μέχρι τον πυρήνα της ψυχής σύμβολο της νεότητας.  Θεωρούσα μέχρι τώρα το νερό ως τη θαυμαστή έκφραση εκείνου, που δεν γηράσκει.  Αλλ’ αυτό το φως είναι κατά έναν διαπεραστικώτερο τρόπο νέο.

       Μου λένε: αυτό είναι το φως της Μικράς Ασίας, το φως της Παλαιστίνης, της Περσίας, της Αιγύπτου, και καταλαβαίνω την ενότητα της ιστορίας, που προσδιορίζει από αιώνες την εσωτερική μας μοίρα.  Η Τροία – οι Μύριοι υπό τον Ξενοφώντα – η Κλεοπάτρα – κι ακόμα η βυζαντινή Θεοδώρα – όλες αυτές οι περιπέτειες κατανοούνται και ενώνονται μέσα απ’ τους αιώνες όπως τα μέρη μιας μοναδικής μελωδίας.  Οι δόλοι του Οδυσσέα, η ειρωνεία του Πλάτωνα, η αναίδεια του Αριστοφάνη:  υπάρχει μια θαυμαστή ταυτότητα σ’ όλα αυτά, κι ο κανόνας μιας τέτοιας ταυτότητας είναι αυτό το φως.

        Αυτό που ζη σ’ αυτό το φως, αυτό ζη πραγματικά: χωρίς ελπίδα, χωρίς νοσταλγία, χωρίς μεγαλοπρέπεια:  ζη.  «Να ζης στο φως», αυτό είναι. Το να βγης απ’ αυτό το φως, να γίνης σκιά, αυτό ήταν το φοβερό, ενάντια σ’ αυτό δεν υπήρχε καμμιά παρηγοριά.  «Καλύτερα ένας υπηρέτης εκεί επάνω, παρά Αχιλλέας εδώ» - όποιος δεν έχει δη αυτό το φως, δεν καταλαβαίνει έναν τέτοιο λόγο…  Κοιτάζω από έναν λόφο οπουδήποτε σε μιαν πλαγιά μερικές κατσίκες.  Το σκαρφάλωμά τους, το σήκωμα του κεφαλιού τους, όλ’ αυτά είναι πραγματικά και ταυτόχρονα σαν σχεδιασμένα απ’ τον πιο ευφυή σχεδιαστή.  Κοντά στο ζωϊκόθεϊκό, απ’ τον αέρα: αυτό το φως είναι ο ακατάπαυστος γάμος του πνεύματος με τον κόσμο.  Μια απότομη κορφή, μερικές κουκουναριές – ένα μικρό χωράφι σταριού – ένα δέντρο, που οι αρχαίες του ρίζες περισφίγγουν το σχισμένο πέτρωμα – μια δεξαμενή, ένας αειθαλής θάμνος, ένα λουλούδι:  το μεμονωμένο δεν έχει καμμιά φιλοδοξία, να αναμειχθή με το σύνολο, ζη για τον εαυτό του, αλλά σ’ αυτό το φως το να είσαι-για-τον-εαυτό σου δεν σημαίνει το ίδιο με τη μοναξιά.  Εδώ ή πουθενά αλλού γεννήθηκε το άτομο:  αλλά προς ένα θεϊκό και κοινωνικό πεπρωμένο. Σ’ αυτόν τον αέρα είναι κανείς εξαίσια αποχωρισμένος – αλλά δεν είναι εγκατελειμμένος, τόσο λίγο όσο ήταν εγκατελειμμένος κι ένας απ’ τους θεούς, όταν αναδυόταν οπουδήποτε ή ταξίδευε μέσα απ’ τον άνεμο.  Κι εδώ είναι όλα τα πλάσματα θεοί. Αυτή η κουκουναριά, όμορφη όπως ένας κίονας του Φειδία, είναι μια θεά. Αυτά τα ανοιξιάτικα λουλούδια, που διασπείρουν εωσμία και λάμψη από μιαν πλαγιά λειμώνων – έχει ειπωθή κι έχει ειπωθή δίκαια: βρίσκονται εκεί όπως οι μικροί θεοί.

      Εδώ γεννήθηκε ο άνθρωπος, όπως τον εννοούμε:  γιατί εδώ γεννήθηκε το μέτρο. Οι αναλογίες ενός υπολείμματος ναού, τριών κιόνων μ’ ένα λείψανο του αετώματος, προς μια μοναχική δρυ, που ανυψώνει εκεί κοντά τη φυλλώδη της κορυφή προς τον ουρανό, αυτό είναι τόσο ωραίο, ώστε σχεδόν ανοίγει, όπως οι βαθύτατες αρμονίες της μουσικής, την ψυχή· ο ίδιος ο ουρανός, το ύψος του φαινομενικά σταθερού θόλου, συμπεριλαμβάνεται κατά κάποιον τρόπο στον εξαίσιο υπολογισμό· ένας χωρικός, που ψάχνει εκεί λίγη σκιά, για να καταναλώση απ’ τη γροθιά το φαγητό του, ή ένας βοσκός με τον σκύλο του, και γίνεται η μεγαλοπρέπεια τόσο πλήρης, ώστε να διευρύνεται το στήθος μας πάνω απ’ την καρδιά.  Τίποτα, απ’ όσα γνωρίζουμε για τις λατρευτικές τους πράξεις, δεν μιλά άμεσα στη δύναμη της φαντασίας μας· οι τελετές τους, όσο μας τις καθιστά προσιτές η αρχαιολογία, είναι για μας χωρίς τέρψη, όπως η θέα των χορευτών γι’ αυτόν, που δεν ακούει τη μουσική. Τίποτα απ’ τα μυστήριά τους δεν μας είναι αντιληπτό παρά αυτό το ένα: η σχέση του ανθρωπίνου σώματος προς το χτισμένο από πέτρα ιερό. 

       Το βλέμμα απ’ την Ακροκόρινθο περιλαμβάνει δυό θάλασσες με πολλά νησιά, τη χιονισμένη κορφή του Παρνασσού, τα βουνά της Αχαΐας: το φως δημιουργεί κάτι απ’ όλ’ αυτά, μιαν τάξη, που καθιστά ευτυχή την καρδιά· δεν έχουμε καμμιάν καλύτερη λέξη γι’ αυτό από μουσική: αλλ’ είναι περισσότερο από μουσική. – Ποιο μάθημα δίνει αυτό το φως στον στοχαστικό παρατηρητή! Καμμιά υπερβολή, καμμιά μίξη – δες το κάθε τι για τον εαυτό του, αλλά δες το στην αρχική του καθαρότητα. Μην ξεχωρίζης, μην πιέζης το ένα στο άλλο: είναι όλα ξεχωριστά, όλα συνδεδεμένα· μείνε ήσυχος· να αναπνέης, να απολαμβάνης και να υπάρχης.

        Δεν υπάρχει τίποτα δυσκολώτερο, απ’ το να μαντέψης σ’ αυτό το τοπίο, αν μια μορφή είναι κοντά ή μακριά. Το φως την κάνει σαφή και την εκπνευματώνει ταυτόχρονα, την καθιστά μιαν πνοή.  Όμως η δύναμη μιας χειρονομίας στα εκατόν πενήντα βήματα είναι μεγάλη· ένα νεύμα χεριού του αγωγιάτη καλεί απ’ τη μακρινή του σχισμή του βράχου τον βοσκό με το ασκί του για νερό. Θαυμαστό να σκέφτεσαι, πώς έδιναν σ’ αυτό το φως οι κυβερνήτες των πλοίων στη ναυμαχία της Σαλαμίνας πάνω απ’ τις πολύχρωμές τους ξύλινες γέφυρες παραγγέλματος τις διαταγές, που δεν θα μπορούσε κανείς στον βρυχηθμό και τον κρότο της ναυμαχίας να τις παραλάβη από καμμιάν ανθρώπινη φωνή, και πώς αποφάσιζαν ελληνικά μάτια, αναζητώντας σ’ αυτήν την ατμόσφαιρα  παλλόμενου ασημιού το τεντωμένο χέρι του Θεμιστοκλή, γύρο στο βράδυ την τύχη του κόσμου. 

       Οι ομηρικοί θεοί και θεές ξεπροβάλλουν συνεχώς απ’ τον φωτεινό αέρα· τίποτα δεν φαίνεται πιο φυσικό, μόλις γνωρίση κανείς αυτό το φως. Είμαστε απ’ τον βορρά, και το ημίφως του βορρά έχει πλάσει τη δύναμη της φαντασίας μας.  Διαισθανόμασταν το μυστήριο του χώρου, αλλά δεν θεωρούσαμε κανέναν άλλον τρόπο ως δυνατό, για να τα εξυμνήσουμε, απ’ αυτόν του Ρέμπραντ: από φως και σκοτάδι. Εδώ όμως αναγνωρίζουμε: υπάρχει ένα μυστήριο στο πλήρες φως. Αυτό το φως περιβάλλει τις μορφές μυστικά και  εμπιστευτικά ταυτόχρονα.  Είναι μόνο δέντρα και κίονες, που αγκαλιάζει η ματιά μας σ’ αυτό το φως: στην κορυφή τα βουβά σώματα των υποβασταζουσών στο Ερέχθειο, που είναι εν μέρει παρθένες, εν μέρει κίονες ακόμα, κι έχει ωστόσο η σωματική τους ωραιότητα μιαν υποτάσσουσα δύναμη σ’ αυτό το φως.  Όμως οι θεοί κι οι θεές ήταν αγάλματα από σάρκα και αίμα, απ’ τα μάτια τους κάτω απ’ το σοβαρό, σχεδόν σκληρό μέτωπο σπινθηροβολούσε η φωτιά του αίματος, και διαισθανόμαστε σ’ αυτόν τον αέρα, που θέτει γύρω από κάθε μορφή, έστω κι αν είναι αυτή ενός ανθισμένου κλαδιού, ένα πέπλο σεβασμού και επιθυμίας ταυτόχρονα, διαισθανόμαστε τη ματιά, με την οποία μετρούσε ο Πάρις, ο μοναχικός βοσκός, τις θεές, όταν τον πλησίασαν μέσα απ’ τον αστραφτερό αέρα, φαντασμένες από υπερηφάνεια και ζήλεια η μια για την άλλη και με την πρόθεση, να τα  προσφέρουν όλα, για να κερδίσουν το έπαθλο της νίκης.

       Οποία κατάσταση! – και δεν βαστάει, όπως ένα διαμάντι, που δεν το συνθλίβει κανένα επιβληθέν φορτίο, ολόκληρο το πελώριο, σκοτεινό γεγονός της Ιλιάδας; – Ναι, αυτοί οι μύθοι είναι και κατά έναν άλλον τρόπο αληθινοί, απ’ ό,τι διαισθανόμασταν.  Τους αγαπούσαμε ως τα προϊόντα της πιο αρμονικής φανταστικής δύναμης:  αλλ’ υπάρχει περισσότερη, απ’ ό,τι ξεύραμε, μαγεία σ’ αυτούς, που εισβάλλει άμεσα απ’ το πραγματικό στους ανθρώπους.  Πριν να συναντήση τον Παρνασσό η πρώτη ακτίνα του ήλιου, πλαγιάζει πραγματικά ένα κάτι απ’ το χρώμα του ρόδου στην πιο ψηλή του κορφή – ακριβώς το χρώμα της ζωντανής σάρκας του ρόδου, δυό δάχτυλα απ’ το χέρι μιας γυναίκας, που ησυχάζουν στην άκρη ενός πλοίου, κι εξίσου ελαφρύ όπως η κίνηση ενός γυναικείου χεριού, και κοστίζει εδώ λιγότερη προσπάθεια της φαντασίας, για να δης την Ηώ να πετά μακριά με δάχτυλα από ρόδα πέρα προς τη δύση, γρήγορη όπως ένα περιστέρι – απ’ ό,τι να φανταστούμε στο ημίφως των δικών μας αιώνιων χειμερινών απογευμάτων έναν ανθισμένο φράχτη.

         Αλλά δεν είναι ένα ταξίδι προς το γραφικό, αυτό που έχουμε αναλάβει. Αναζητούμε εδώ μιαν ύψιστη στιγμή της ανθρωπότητας.  Θέλουμε να συνεορτάσουμε γιορτές, που ψηλαφούν στην αυστηρότητα και ομορφιά τους το υπέροχο.  Αυτό που περισσότερο  μαντέψαμε παρά γνωρίσαμε, όταν αποκρυπτογραφούσαμε τον Αισχύλο μας – θέλουμε να συμμετάσχουμε άμεσα, και μάλιστα σωματικά σ’ αυτό.  Κινείται ανυπομονησία εντός μας, ανημέρευτη, να αντιληφθούμε ένα πνευματικό ύψιστο στις μορφές· μια ανυπομονησία, και μέσα της συμπυκνωμένος ο πόθος τόσο πολλών γενεών – και δεν είναι η τολμηρή και μεγάλη ψυχή του Σίλλερ πρώτ΄απ’ όλα, που εγείρεται εντός μας; Τα οράματά του της αρχαιότητας, αυτή η πάντοτε επαναφερόμενη θυελλώδης απαίτηση, να βρη ενσωματωμένη οπουδήποτε πάνω στη γη την ιδέα του ωραίου, που ήταν τόσο ισχυρός να την αντιληφθή ο εσωτερικός του οφθαλμός – τίποτα δεν επιτρέπεται να συγχυσθή λιγότερο απ’ ό,τι αυτά τα πράγματα με το ανεύθυνο «γεγραμμένο» του μέσου λογοτέχνη: ο Σίλλερ πίστευε, αυτό που έγραφε, κι έριχνε ολόκληρο το Εγώ του όπως μια σημαία μπροστά του στην οχλαγωγία μιας αιώνιας πνευματικής μάχης, όπου μέλλον και παρελθόν αναμειγνύονται  και στην οποία βρισκόμαστε κι εμείς σε μιαν οιανδήποτε θέση.

       Να αναγνωρίσης ένα πνευματικό ύψιστο σε σωματικά ίχνη – εδώ στο ελληνικό έδαφος χάνει η απαίτηση το υπέρμετρό της, και σχεδόν αναιδές.  Γιατί κάτω απ’ αυτό το φως είναι πράγματι το πνευματικό πιο σωματικό και το σωματικό πιο πνευματικό απ’ οπουδήποτε αλλού στον κόσμο.  Μια ωδή του Πινδάρου, που εξυμνεί την πυγμαχία, όταν την ξεφυλλίζη κανείς κάτω απ’ αυτόν τον ουρανό, τότε μετακινείται ο ίδιος ο αγώνας, η κραταιή πάλη και τα χτυπήματα σώμα προς σώμα σαν αφ’ εαυτά στο αληθινό κέντρο αυτής της αργυρής φωτιάς από ποίηση.  Μέσω του τόπου της ολυμπιακής γιορτής, όπου συναντούσαν η μια την άλλη, μετακινούνται η Αθήνα, για την οποία πιστεύουμε πως γνωρίζουμε τόσα πολλά, κι η Σπάρτη, για την οποία γνωρίζουμε τόσο λίγα, πιο κοντά ανάμεσά τους.  Διαισθανόμαστε, πως ήταν και οι δυό Έλληνες κι ότι ήταν στην ύψιστη έννοια ελληνική ζωή, πώς αλληλοπεριπλέκονταν και πολεμούσαν μέχρι τον αμοιβαίο θάνατο η μια ενάντια στην άλλη. – Το δικό μας ωχριωμένο όραμα του Βίνκελμαν, που έφερε το ωραίο υπερβολικά κοντά σ’ ένα χαρίεν, και σ’ ένα απονευρωμένο χαρίεν – πολύ κοντά στον Κανόβα! – και που καραδοκεί ακόμα πάντα οπουδήποτε σε μας, μας έκανε να ξεχάσουμε, πόσο στενά είναι συναδελφωμένη η ωραιότητα με τη δύναμη και η δύναμη με κάθε τι φοβερό και απειλητικό της ζωής – πώς θα μπορούσε να εξαναγκάση αλλιώς την ζωή να γονατίση!

       Θυμόμαστε όμως εδώ, μπροστά σ’ αυτά τα κραταιά απομεινάρια, ότι ο Κάστωρ κι ο Πολυδεύκης ήταν οι αδελφοί της Ελένης κι ότι ήταν ληστές των φιλοξενουμένων, κλέφτες γυναικών και κραταιοί πυγμάχοι. Αν σκεφτούμε εδώ την Αντιγόνη, τότε ορκιζόμαστε: ήταν μια αδελφή του Αχιλλέα, και το πείσμα, με το οποίο αντιπαρατάσσεται στον βασιλιά της, δεν έχει λιγότερη αρχέγονη δύναμη από κείνο, το οποίο επέτρεψε στον γυιό της Θέτιδας να παραμείνη στη σκηνή του, τρίζοντας τα δόντια στον αρχιστράτηγο και εκατό ηγεμόνες.  Αυτές οι έφηβοι χωρίς ονόματα, αυτές οι «αδελφές της δροσιάς» στην Ακρόπολη, αυτές οι Κόρες, νεαρές, ώριμες προς γάμο ιέρειες, ανασκαμμένες μέσα απ’ τα ερείπια της περσικής καταστροφής – είναι μεγαλοπρεπείς υπάρξεις, κραταιές πριν απ’ όλα.  Υπάρχει κάτι το πιο ανέφικτο σ’ αυτές, κάτι το πιο ακατάληπτο απ’ ό,τι στις ωραιότερες γοτθικές μορφές, αλλά και κάτι το πληρέστερο: μόλις και τις εννοούμε – αλλά ποτέ προηγουμένως δεν είχε συγκλονισθή έτσι με μια σωματική όψη το πνευματικό και σωματικό σε μας στην πιο βαθειά του ρίζα, εκεί όπου αυτά είναι ένα.  Αυτή η πληρότητα είναι ο τελευταίος λόγος του πολιτισμού, στον οποίον ριζώνουμε: εδώ δεν είναι ούτε η Δύση μόνη, ούτε η Ανατολή μόνη· κι ανήκουμε και στους δυό κόσμους.

       Ίσως αντιλαμβανόμαστε μιαν ολόκληρη μορφή, που εγείρεται μαρμάρινη μπροστά μας, ακόμα πάντα με μια ρομαντική ματιά.  Ίσως της δανείζουμε πάρα πολύ απ’ τη δική μας συνειδητότητα, απ’ τη δική μας «ψυχή».  Θέλουμε να προσέξουμε τον εαυτό μας, να μην αναμείξη τους ατελεύτητα διαφορετικούς κόσμους.  Αλλά και μια νηφάλια, εξαιρετικά προσεχτική ματιά, προσηλωμένη σ’ ένα απ’ αυτά τα συντρίμματα: έναν βραχίονα με το χέρι, έναν μισοαποκαλυμμένο ώμο, το ένα γόνατο μιας θεάς κάτω απ’ τη ρέουσα εσθήτα: ακόμα κι αυτή η νηφάλια, αρνούμενη κάθε αναπαλμό ματιά γεμίζει ύστερα από μερικά δευτερόλεπτα με το αίσθημα αυτής της πληρότητας, στην οποία συμμετέχουν με την ίδια θαυμαστή εξίσωση πνεύμα και αίσθηση.  Αυτά τα χέρια, τόσο όμορφα όσο και ισχυρά, και τόσο χωρίς επίδειξη της ισχύος ή της ωραιότητας, πώς δικαιώνουν τον λόγο του Αναξαγόρα: ο άνθρωπος είναι το ευφυέστερο των ζώων γι’ αυτό: επειδή διαθέτει χέρια.  Πώς παίζει σ’ αυτά τα θαυμαστά όργανα του σώματος ο νους του Αναξαγόρα το ελεύθερο παιχνίδι του. Όργανα, εργαλεία, ναι, είναι, αλλ’ όχι πιο αμβλεία, όχι λιγότερο πνευματικά απ’ τις λέξεις.  Στη θέα αυτών των εύκαμπτων, κυοφορούντων την ισχύ, ευφυών ηγεμονικών μελών μάς αποκαλύπτεται, αναλάμποντας όπως μια σειρά από βουνοκορφές, ο φιλοσοφικός ιδεατός κόσμος των Ελλήνων.  Εδώ άγουν όντως τα πνευματικά και τα σωματικά ίχνη   έ ν α ν   δρόμο:  κι οδηγούν όλα στο σπήλαιο του λιονταριού.

(Συνεχίζεται)

Μετάφραση: Σταύρος Νικολαΐδης

Aμέθυστος

Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΙΕΡΟ - ΕΚΕΙ ΠΟΥ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΔΟΘΕΙ Η ΜΑΧΗ - PHILIP SHERRARD 3

, Στην σύγχρονη εκοσμικευμένη κοινωνία μας τίποτε απ' αυτά δεν υπάρχει, και γι' αυτό το ερώτημα αν είναι δυνατό να παραχθεί εν τη απουσία της μια τέχνη που θα διαθέτει ποιότητα ιερότητας είναι πολύ υπαρκτό. Είναι εύκολο να πούμε πως είναι δυνατό μόνο υπό τον όρο πως ο καλλιτέχνης συνδέεται με μια από τις παραδοσιακές θρησκείες που σε πείσμα των πάντων επιβιώνουν στο σύγχρονο κόσμο, να αποδέχεται την υποταγή σ' αυτή, να εκτελεί τις πνευματικές της ασκήσεις και να υιοθετεί τις καθιερωμένες από αυτή καλλιτεχνικές μορφές και μεθόδους. Αλλά αναρωτιέται κανείς αν όλα αυτά είναι τόσο απλά. Ένας καλλιτέχνης εξ ορισμού πρέπει να χρησιμοποιήσει μια εικαστική, μουσική ή λεκτική γλώσσα. Αν πρόκειται η τέχνη του να λειτουργήσει, τότε θα πρέπει αυτή η γλώσσα να είναι ζωντανή, δυναμική, ριζωμένη στην εμπειρία και την ευαισθησία του ίδιου του καλλιτέχνη. Επιπλέον , θα πρέπει να είναι μια γλώσσα που να μπορεί να επικοινωνήσει, αν όχι καθολικά σε μια συγκεκριμένη κοινωνία, τουλάχιστον με εκείνα τα τμήματά της με τα οποία ο καλλιτέχνης κατά κάποιο τρόπο ταυτίζεται. Ένας καλλιτέχνης δεν μπορεί να λειτουργήσει εν κενώ, άσχετος προς ένα συγκεκριμένο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο. Το ένα του πόδι πρέπει να πατά στο νόμο του χρόνου και του τόπου, στον κόσμο της αλλαγής και της παροδικότητας.

Στην παραδοσιακή κοινωνία αυτή η γλώσσα του είναι εν πολλοίς δεδομένη. Του δίνεται στις μορφές και τα σύμβολα μιας θρησκείας που κυριαρχεί στο συγκεκριμένο του περίγυρο και που σημαδεύει όλες του τις ενέργειες. Φυσικά οι μορφές αυτές και τα σύμβολα μιας θρησκείας που κυριαρχεί στο συγκεκριμένο του περίγυρο και που σημαδεύει όλες του τις ενέργειες. Φυσικά οι μορφές αυτές και τα σύμβολα θα πρέπει να μετατραπούν σύμφωνα με την ιδιαίτερη ευαισθησία του και σε ανταπόκριση προς ορισμένες εσωτερικές ανάγκες της κοινωνίας που ζει στο χρόνο και στο χώρο. Αλλά οποιεσδήποτε τέτοιες αλλαγές θα πρέπει να υποτάσσονται στην κυρίαρχη συνοχή της παραδοσιακής γλώσσας την οποία χρησιμοποιεί - μια που μοιράζεται με τον περίγυρό του και μέσω της οποίας μπορεί συνεπώς να μεταδώσει σ΄αυτόν μ' ένα ζωντανό τρόπο κάποια γνώση της πνευματικής πραγματικότητας,

Στην κοινωνία μας ένας καλλιτέχνης μπορεί να θέλει να μεταδώσει μια κάποια γνώση της πνευματικής πραγματικότητας , αλλά οι συνθήκες κάτω από τις οποίες θα πρέπει να ενεργήσει έχουν τώρα ριζικά αλλάξει. Πρώτα απ΄όλα δεν διαθέτει μια δεδομένη γλώσσα, όπως σε μια παραδοσιακή κοινωνία. Θα πρέπει να βρει τη δική του γλώσσα, τη δική του φωνή. Το να πούμε πως μπορεί να βρει αυτή τη γλώσσα στις μορφές και στα σύμβολα της θρησκείας που η κοινωνία του έχει απορρίψει, υπενθυμίζοντας τα έτσι σ΄αυτή την κοινωνία, είναι σαν να αγνοούμε την άλλη πλευρά του προβλήματος : το ότι είναι ριζωμένος δηλαδή σ΄ένα ιδιαίτερο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο και πως χρησιμοποιεί μια γλώσσα με την οποία επικοινωνεί ζωντανά και δυναμικά μ' εκείνους στους οποίους προσπαθεί να μιλήσει και για τους οποίους η γλώσσα μιας παραδοσιακής θρησκείας έχει πάψει να λειτουργεί δημιουργικά. Γιατί το να αρνηθεί ένας καλλιτέχνης να εισέλθει στη ζώσα πραγματικότητα της εποχής και του τόπου του, συμπεριλαμβανομένων όσων είναι βρομερά, τραγικά ή διεστραμμένα σ΄αυτή ή το να αρνηθεί να μιλήσει μια γλώσσα που καθρεφτίζει τη διάθεση και το πάθος της, είναι σαν να καταδικάζει την τέχνη του σε καχεξία (lifelessness) στειρότητα.

Αυτό δεν σημαίνει πως ο καλλιτέχνης θα πρέπει να στρατευθεί πολιτικά. Το να διακρίνει που και σε ποιες μορφές η φωνή της αιωνιότητας ομιλεί στους διασπασμένους τόνους ενός αποκληρωμένου χρόνου και τόπου, και το να εκφράσει αυτή τη φωνή , απαιτεί να στρατευθεί και να εκτεθεί σε ένα πολύ βαθύτερο πράγμα απ΄ότι στην απλή πολιτική. Απαιτεί μια σταθερή πίστη στην εσώτερη ύπαρξη του ανθρώπου και στη γλώσσα που πηγάζει γνήσια και όχι τεχνητά από την ψυχή του, όπως το δέντρο από την γη. Από την άποψη αυτή πρέπει να θυμηθούμε πως ο καλλιτέχνης όσο επιλέγει, άλλο τόσο είναι και σκεύος επιλογής: είναι ο κήρυκας, το όργανο - ακόμη και το θύμα - μιας δύναμης στην οποία θα πρέπει να υπακούει ως όρο για το τι είναι καλλιτέχνης. Αυτό σημαίνει μεταξύ άλλων πως ένα μεγάλο μέρος της προετοιμασίας για τη δουλειά του - η εσωτερική κυοφορία και ο τοκετός - κινείται σ΄ένα επίπεδο το οποίο δεν μπορεί συνειδητά να ελέγξει, με αποτέλεσμα να μη γνωρίζει ακριβώς το χαρακτήρα της δημιουργίας του ή τη μορφή που θα έχει ολοκληρωθεί , όπως μια μητέρα δεν μπορεί να γνωρίζει ακριβώς τη φύση του παιδιού που πρόκειται να γεννήσει ή το σχήμα που αυτό θα έχει. Μ΄αυτή την έννοια ο καλλιτέχνης κάνει αυτό που πρέπει να κάνει. Το να διαλέξει να κάνει κάτι άλλο, όσο επιθυμητό κι αν είναι αυτό για άλλες εξωτερικές ή αντικειμενικές αιτίες, είναι σαν να σακατεύεται και να ηττάται ως καλλιτέχνης. Μ΄άλλα λόγια είναι αδύνατο σ΄έναν καλλιτέχνη να συνεχίσει να χρησιμοποιεί την παραδοσιακή γλώσσα - ως συμβολισμό και ως μέθοδο -, όταν αυτή δε συνδέεται ζωντανά με τον εσωτερικό και εξωτερικό κόσμο του.

Πράγματι το καθήκον που έχει ο καλλιτέχνης να μεταδώσει κάποια γνώση της πνευματικής πραγματικότητας σε μια εκκοσμικευμένη κοινωνία, ίσως απαιτεί τη χρήση μορφών και μεθόδων που είναι ειδικά μη παραδοσιακές από λειτουργική άποψη, καθόσον μόνο μέσα από τέτοιες μορφές ίσως μπορέσει να μεταδώσει στους θεατές ή αναγνώστες ή ακροατές του μια αληθινή και ζωντανή γνώση για το πως θα είναι η ζωή τους όταν αυτή συσταλεί σ΄ένα μη πνευματικό και παραδοσιακό επίπεδο. Ίσως πρέπει να τους ενημερώσει για την κόλαση μέσα στην οποία ζουν προβάλλοντας την πάνω στη συνείδησή τους με τις μορφές της τέχνης του. Κατ΄αυτόν τον τρόπο μια τέχνη, που εμφανίζεται ως η πιο αντιπαραδοσιακή στη μορφή και στη μέθοδο της , μπορεί εξίσου να διαθέτει ένα ιερό λειτούργημα ή τουλάχιστον μια πρόθεση ιερότητας: Η Έρημη Χώρα του T. S. Eliot αποδεικνύει ακριβώς αυτό. Πέρα απ΄αυτό όμως, οι κανόνες μιας παραδοσιακής λειτουργικής τέχνης σε μια εκκοσμικευμένη κοινωνία έχει ένα ιερό λειτούργημα ή όχι.

Συνεχίζεται...

MORE AND MORE

Κάποτε στην Ζωγραφική εικονίζονταν τρεις τόποι. Ο τόπος του θανάτου, ο τόπος της γης και ο ανοιχτός ουρανός, ο τόπος του Θεού. Αυτοί οι τόποι αποτελούσαν μαζί και μία κλίμακα ανάβασης, ελπίδας, σωτηρίας. Μάλιστα ο Θεοτοκόπουλος χρησιμοποιούσε σχεδόν άλλη τεχνική για να αποδώσει τον ουράνιο θόλο, σαν να είναι από άλλο ζωγράφο. Κατηγορήθηκε ασφαλώς για αυτή του την "υπερβολή" από την Ιερά Εξέταση, η οποία θεωρούσε τους κανόνες της , "ουρανό".

Τα χρόνια πέρασαν, ο Θεοτοκόπουλος ξεχάστηκε και τον ανακάλυψαν ξανά οι Μοντέρνοι, οι οποίοι τον αγάπησαν ακριβώς λόγο αυτής της υπερβολής. Βέβαια πίστη πλέον δεν υπήρχε, και έτσι η υπερβολή αποτέλεσε μία ξέχωρη ποιότητα που μπορεί να εκφράσει κάθε είδους πόθο. Έτσι αποσυνδέοντας τη μορφή από το πρωτότυπο, έχουμε τον τρόπο, θα λέγαμε την "σάρκα" της ζωγραφικής, το πιο ανιαρό μέρος της διαδικασίας το οποίο συνήθως το εκτελούσαν οι βοηθοί. Μάλιστα λένε πως οι μεγάλοι μάστορες έβαζαν το τελευταίο, το λεπτότερο φως στα πρόσωπα.

Η ζωγραφική του Σεζάν είναι η ζωγραφική της αντανάκλασης, δηλαδή η αντανάκλαση του ένα χρώματος πάνω στο άλλο, η σχέση του ενός σχήματος με το άλλο, ουσιαστικά υιοθετεί μια λογική παζλ με επιχείρημα την φύση, αλλά βασικά ήθελε να την "ξαναφτιάξει" όχι να την αποκαλύψει, όπως οι παλιοί μάστορες. Το μυστήριο της φύσεως στους παλιούς ζωγράφους αναμένονταν,(γιατί περί αναμονής επρόκειτο, αυτός ήταν ο παλαιός τρόπος, η κατάλληλη ώρα), από την πηγή του φωτός, η πηγή φωτός για τον ζωγράφο που πίστευε ήταν ο τόπος του Θεού.

Στη Δύση βέβαια, το φως αυτό ομορφαίνει (δεν μεταμορφώνει) τα πρόσωπα που το πωθούσαν, από μακριά , ουσιαστικά είχε το χαρακτήρα φαντασιώσεως.

Η άπιαστη φαντασίωση, με τον Σεζάν γίνεται "περσικό" χαλί ποιοτήτων, σε έναν οριζόντιο κόσμο. Αυτή η ισομέρεια απόλαυσης έρχεται λυτρωτικά μετά την μοιρασιά ενοχής της Ιεράς Εξέτασης.

Το σκοτεινό ράσο της γριάς εξουσίας δεν έπαψε ποτέ να σκεπάζει την Δύση, είτε μέσο της μαύρης ενοχής, είτε μέσο της λευκής προθέσεως, ή χρωματιστής "απελευθερώσεως".

Η ΝΕΑ ΕΙΔΩΛΟΛΑΤΡΕΙΑ ΑΠΟΚΑΛΥΠΤΕΙ ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΙΔΩΛΟΛΑΤΡΕΙΑΣ

Οι θεοί τής ειδωλολατρείας ιδιαιτέρως στήν αρχαία Ελληνική εξέλιξή τους, αποδόθηκαν τέλεια σάν αγάλματα. Δηλαδή σάν αρχετυπικά όντα χωρίς ψυχή, δηλ χωρίς τήν πνοή ζωής πού προσέφερε ο Θεός καί ο άνθρωπος αρνήθηκε. Σήμερα αναβιώνει η ειδωλολατρεία δηλ. η κατασκευή αγαλμάτων μέ τό λίφτινγκ τών αστέρων τού Χόλλυγουντ.

Σέ μερικές φωτογραφίες η διαφορά ανάμεσα στό πρίν καί στό μετά φαίνεται ξεκάθαρα από τήν απουσία ακόμη καί τής ζωϊκής ψυχής, όχι μόνο τής αληθινής, η οποία δίνει τουλάχιστον μιά φρεσκάδα.

 Οι μεγάλοι ασκητές τής Ορθοδοξίας περιέγραψαν ακριβώς τό γεγονός όσο παράξενο κι άν φαίνεται:

Ευάγριος. Περί διακρίσεως παθών καί λογισμών. Φιλοκαλία τόμος 1ος. παρ.10. "Τόν δαίμονα τής αναισθησίας τόν φέρνουν λογισμοί κενοδοξίας πού πολυκαίρισαν στήν ψυχή. Μόνο μέ τό θάνατο καί τίς ασθένειες καί τά βάσανα τών άλλων εξορίζεται ο δαίμονας αυτός γιατί η ψυχή συγκινείται καί κατανύγεται σιγά-σιγά καί έρχεται σέ συμπάθεια καί διαλύεται τό πέτρωμα τής ψυχής."

Δέν είναι τυχαίο λοιπόν πού η σημερινή επιστήμη καί τεχνολογία προσπαθεί νά εξορίσει από τίς συνειδήσεις τόν θάνατο καί από τά πρόσωπα τήν φθορά.

ΚΑΙ ΑΥΤΟ ΘΑ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΚΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ, ΔΙΟΤΙ Ο ΕΥΑΓΡΙΟΣ ΠΡΟΕΙΔΟΠΟΙΕΙ :

"Διότι άν δέν υπήρχε ο θάνατος δέν θά σωζόταν κανένας άνθρωπος"

Σήμερα εκτός τών κοσμικών καταλαμβάνονται από τόν δαίμονα αυτόν καί οι ορθόδοξοι χρυσοστόλιστοι επίσκοποι. Η ΨΕΥΤΙΚΗ ΔΟΞΑ, ΠΟΥ ΣΒΥΝΕΙ ΤΟΝ ΦΟΒΟ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΥΛΑΒΕΙΑ, πού τάχα ομολογεί τόν Θεό, τίς εντολές Του όμως δέν τίς γνωρίζει.

Δέν είναι τυχαίο ότι στόν ειδωλολατρικό κόσμο τήν ΨΥΧΗ ανακάλυψε ο Σωκράτης καί ότι η φιλοσοφία ήταν μιά κατασκευή ψυχής.

Αμέθυστος

Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΙΕΡΟ - ΕΚΕΙ ΠΟΥ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΔΟΘΕΙ Η ΜΑΧΗ - PHILIP SHERRARD 2

 



Με λίγα λόγια, η μάχη κατά πρώτο δεν πρέπει διόλου να διεξαχθεί στο αποκαλούμενο πολιτιστικό μέτωπο διότι ενεργώντας έτσι αναπόφευκτα εμπλεκόμαστε και θέτουμε σε κίνηση τη διεργασία του εκφυλισμού που επιθυμούμε να αποφύγουμε. Πράγματι η μόνη θετική ενέργεια που ίσως απομένει τώρα στον καλλιτέχνη είναι να αποσυρθεί από την πολιτισμική μάχη, όχι όμως στην απελπισία ή σε κάποια χαβούζα αλλά στη σιωπή ή σ΄αυτό που ο Yeats έχει αποκαλέσει "το δικό μας σκοτάδι", σ αυτό το χάος ή άβυσσο των προμορφικών δυνατοτήτων στο οποίο θα μπορέσει να γνωρίσει τις προκαλλιτεχνικές (καθόσον αφανέρωτες) πηγές πνευματικής ενέργειας από τις οποίες ο κόσμος μας συνεχώς αποξενώνεται. Ίσως χρειαστεί να απαρνηθεί ολόκληρη την τέχνη με την σύγχρονη σημασία της και να ξαναβαπτισθεί στα ύδατα της καλλιτεχνικής αποφατικότητας - στα ύδατα που είναι η fons et origo της ύπαρξης του. Αυτό που χρειάζεται μ' άλλα λόγια είναι μια απόταξη από την οποία ξεπήδησε μια Αγία Σοφία και μια Μητρόπολη Σαρτρ, η εκκλησιαστική μουσική και οι εικόνες, και μέσω της οποίας γεννήθηκε αυτό το πνευματικό κεφάλαιο το οποίο η τέχνη και η ζωή του μεταμαεσαιωνικού κόσμου μας πρώτα εκμεταλλεύτηκε, κατόπι σπατάλησε και τελικά εξάντλησε.

Όμως κι αν ακόμη μια τέτοια απόταξη βρίσκεται πάνω από τις δυνάμεις του, ο καλλιτέχνης πρέπει τουλάχιστον να παρατήσει την πεποίθηση πως με τα όπλα που τον έχει εξοπλίσει ο ουμανιστικός και επιστημονικός πολιτισμός μπορεί να κάνει οτιδήποτε που να μην χειροτερεύει ακόμη περισσότερο τα πράγματα. Θα πρέπει να παραιτηθεί όχι εν ονόματι του πολιτισμού του (από τον οποίο έτσι κι αλλιώς έχει νικηθεί και στον οποίο έτσι κι αλλιώς είναι αδύνατο να ζήσει δημιουργικά με κανονικό τρόπο), αλλά εν ονόματι αυτών των πνευματικών πραγματικοτήτων, που είναι πολύ παραπάνω από την ψυχοφυσική πραγματικότητα, τις οποίες έχουμε τόσο παραμελήσει και αρνηθεί. Γιατί αν δεν μπορέσει να το κάνει αυτό - αν δεν μπορέσει να ξαναβρεί αυτές τις πραγματικότητες και να τις ενεργοποιήσει στη δική του ζωή - δε θα μπορέσει να μεταφέρει στη τέχνη του αυτή την ιερή ποιότητα, που υπερβαίνει το ψυχοφυσικό επίπεδο και που είναι η μόνη που μπορεί να μας βοηθήσει να πραγματώσουμε εκείνες τις αξίες που είναι ικανές αν όχι να εκτοπίσουν, τουλάχιστον όμως να καταγγείλουν, τις αξίες που κυριαρχούν στο σημερινό αποιεροποιημένο κόσμο.

Ας υποθέσουμε όμως πως ένας καλλιτέχνης σήμερα θέλει να φτιάξει ένα έργο αυτού του είδους, θα μπορούσε να το κάνει? Μπορεί να γνωρίσει τόσο καλά την πνευματική πραγματικότητα, ώστε να μπορέσει να ποτίσει την τέχνη μ΄αυτή? Η τέχνη που διαθέτει μια ποιότητα ιερότητας είναι μια τέχνη που καθρεφτίζει τη θαυματουργική παρουσία του πνευματικού κόσμου. Είναι η ηχώ του ουρανού πάνω στη γη, είναι αυτή που μεταμορφώνει την ύλη στην οποία είναι σαρκωμένη, χαρίζοντας της υπερφυσική ομορφιά, απομακρύνοντας την αδιαφάνεια της, και κάνοντας τη σύμβολο ενός υψηλότερου επιπέδου πραγματικότητας. Μ' αυτόν τον τρόπο λειτουργεί ως φορέας που υπενθυμίζει στον άνθρωπο την πνευματική του καταγωγή και τον βοηθά στην προσπάθεια του να επιστρέψει σ' αυτή. Προϋποθέτει όμως από την πλευρά του καλλιτέχνη αυτ΄που αποκαλέσαμε μεταφυσική θέαση του σύμπαντος, το να βλέπει δηλαδή πως η πραγματικότητα πηγάζει από το θεό και πως διαθέτει μια ιεραρχική - τουτέστι πνευματική, ψυχική και  υλική - δομή. Προϋποθέτει επίσης την εισβολή του ανώτερου επιπέδου - του πνευματικού επιπέδου - στα ψυχικά και φυσικά πεδία της ύπαρξής του, επειδή ειδάλλως δε θα μπορέσει να μεταφέρει στο υλικό της τέχνης του αυτή τη φωτεινάδα, χωρίς την οποία δεν μπορεί να αποκληθεί ιερή.

Σε μια κοινωνία που η μεταφυσική θέαση των πραγμάτων είναι ο κανόνας και που όλα τα μέλη της λίγο ή πολύ συμμετέχουν στη Θρησκεία, στην οποία διαφυλάσσεται αυτή η  θέαση, σκοπός της οποίας είναι να αφυπνίσει τη γνώση γι΄αυτή σε κάθε άτομο, είναι αρκετά σαφές πως ο  καλλιτέχνης μπορεί να επιτύχει μια προσωπική εμπειρία της πνευματικής πραγματικότητας, και να αποθέσει έτσι στην τέχνη του μια ποιότητα ιερότητας. Επιπλέον, οι εικόνες και τα σύμβολα που χρησιμοποιεί στην τέχνη του, καθώς και η μέθοδος σύμφωνα με την οποία εργάζεται, είναι αυτές που έχουν είδη καθιερωθεί στην ιδιαίτερη θρησκεία του, και η αποτελεσματικότητα τους στη δημιουργία ιερής τέχνης είναι καλά δοκιμασμένη. Σε μια τέτοια παραδοσιακή κοινωνία λοιπόν η τέχνη του θα είναι οπωσδήποτε μια λειτουργική τέχνη, σχεδιασμένη να λειτουργεί σ' ένα πλαίσιο λειτουργικής και τελετουργικής παρουσίας, σ' ένα πλαίσιο προσευχής, άσκησης και θεωρίας.

Συνεχίζεται..