"Μπαμπά, γιατί με χτύπησε;"

Λίγο μετά το χτύπημα της μικρής από τις δυνάμεις των ΜΑΤ, ο φωτογραφικός φακός απαθανάτισε τον παιδικό τρόμο και η φωτογραφία της, γαντζωμένη στην αγκαλιά του πατέρα της.

ΠΗΓΗ : ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ (έκδοση της 27 Σεπτεμβρίου 2011)

ΜΠΑΓΚΛΑΝΤΕΣ

Αστυνομικος επιτίθεται σε παιδί-εργάτη που απεργεί σε δυτικό εργοστάσιο ενδυμάτων για τους μισθους και τις εργασιακες συνθηκες, Μπαγκλαντες, 2011. Εκτιμήσεις για την παιδική εργασία μιλούν για 250 με 500 εκατομμυρια παιδιά, τα περισσότερα κάτω απο απάνθρωπες και επικίνδυνες συνθήκες, όλα υπο καλοντυμένους και μανικουρισμένους εργοδότες.

ΠΗΓΗ: ΚΩΝ. ΓΑΛΑΝΗΣ

ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ

 

«Η Ευρώπη μας οδηγεί στο δρόμο της βίας»

Πρώτη καταχώρηση: Τρίτη, 25 Οκτωβρίου 2011, 11:09

«Η φωνή της υπομονής, της σύνεσης, του συμβιβασμού και τελικά της υποταγής, σημαίνει το τέλος μας ως Έθνους και ως Λαού», τόνισε ο Μίκης Θεοδωράκης, σημειώνοντας ότι η «Ευρώπη μας οδηγεί στο δρόμο της βίας».

Σε δήλωσή του στην πρωινή τηλεοπτική εκπομπή του ΑΝΤ1, τόνισε: «Οι ξένοι μας βάζουν όλο και πιο βαθειά το μαχαίρι. Μας προκαλούν προσβλητικά κάθε μέρα και περισσότερο και μας οδηγούν σε έκρηξη, που πιθανόν να καταστρέψει και τους ίδιους».

Επισήμανε δε ότι «οι υπεύθυνοι της κυβέρνησης συμπεριφέρονται απέναντί τους σαν μυρμήγκια, ενώ στο λαό μας επιδεικνύουν μια τόσο τρομακτική αναλγησία, που θα πρέπει να είναι είτε συνειδητά όργανα του Κακού είτε επικίνδυνα άσχετοι, μικροί και αφελείς».

«Από τη νέα σύσκεψη των Ευρωπαίων προκύπτει καθαρά ότι ο μόνος δρόμος στον οποίο μας οδηγούν με σιγουριά, είναι ο δρόμος της βίας», πρόσθεσε.

Επιμέλεια: Φίλιππος Καραμέτος

ΠΗΓΗ: ΖΟΥΓΚΛΑ

ΤΟ ΒΡΑΚΙ ΜΑΣ

ΠΗΓΗ : ΝΙΚΟΣ ΚΩΣΤΗΣ

ΤΟ ΠΕΙΡΑΜΑ

Στο μοναδικό αυτό ντοκουμέντο οι Εβραίοι κρατούμενοι , "συνεργάζονται" πειθήνια για την εκτέλεσή τους (δεξιά στην εικόνα) , μάλιστα κάθονται στη σειρά πειθαρχημένοι , περιμένοντας , ενώ βλέπουν τους συμπατριώτες τους να εκτελούνται λίγα μέτρα μπροστά τους. Πολλοί δε δήλωναν ότι δεν πίστευαν ότι οι "πολιτισμένοι" Γερμανοί θα έφταναν στο έγκλημα.

ΑΘΗΝΑ 2011

ΠΗΓΗ: FACEBOOK

Η "ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑ" ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ

ΜΑΡΙΝΑ ΛΑΜΠΡΑΚΗ  ΠΛΑΚΑ
Η φετινή παρουσία της Ελλάδας στην Βενετία ήταν, κατά γενική ομολογία, εντυπωσιακή, υποβλητική, με εύγλωττο πνευματικό μήνυμα. Η Διοχάντη, εμπνευσμένη πρόταση της Εθνικής Επιτρόπου στη Biennale Μαρίας Μαραγκού, δημιούργησε ένα έξοχο μνημειακό σύνολο με τον αινιγματικό τίτλο «Beyond reform». Κάλυψε ολόκληρο το ελληνικό περίπτερο στα Giardini με ένα κύβο από κατακόρυφες λευκές σανίδες, που άφηναν ανάμεσά τους μια ρωγμή· μια σκοτία που λειτουργούσε και σαν υπογράμμιση της κατακόρυφης ανάπτυξης του κελύφους, αλλά και σαν πρόκληση στο βλέμμα να εξερευνήσει το κρυμμένο νεοβυζαντινό κτίσμα του ελληνικού περιπτέρου. Οι γυμνοί εσωτερικοί τοίχοι ήταν βαμμένοι μ’ ένα υπόλευκο γαλανό χρώμα που υπέβαλε την αίσθηση του ουρανού. Το δάπεδο είχε καλυφθεί από νερό, διηρημένο στα δυο από μια γέφυρα που επέτρεπε στους επισκέπτες να διεισδύσουν στον χώρο. Η «γέφυρα» οδηγούσε στο βάθος σε μια κάθετη λωρίδα φωτός που διαχεόταν με αβρούς τόνους και ανακλάσεις στο περιβάλλον. Διακριτικοί μουσικοί ήχοι που έμοιαζε να παράγονται από τα ίδια τα στοιχεία του χώρου (νερό-φως) επέτειναν τον μυσταγωγικό χαρακτήρα του μνημειακού συνόλου.

Ο μεγάλος Γαλλορουμάνος γλύπτης Κονσταντίν Μπρανκούζι σχεδίασε κάποτε ένα ανάλογο «ναό» για έναν Ινδό πρίγκιπα. Ένα έργο που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Διεισδύοντας στον χώρο του ελληνικού περιπτέρου, σ’ αυτό το «άβατο» που είχε δημιουργήσει με άρρητη ευαισθησία η Διοχάντη, αισθάνθηκα το ρίγος που είχα άλλοτε φανταστεί ότι θα προκαλούσε στον προσκυνητή ο χώρος διαλογισμού του Μπρανκούζι: ένα βαθύ πηγάδι με νερό στο βάθος και με σκέπη τον ουρανό, που θα φιλοξενούσε ένα πελώριο «Πουλί στο διάστημα», ένα από τα πιο πνευματικά έργα του γλύπτη. Ένα κεκλιμένο επίπεδο και μια στενή γέφυρα θα οδηγούσε τους μοναχικούς προσκυνητές στο βάθος αυτού του ναού, που δεν έγινε ποτέ.


Η Διοχάντη ανταποκρινόμενη στο θέμα της φετινής Biennale (Illuminations) κατάφερε να δημιουργήσει ένα απόλυτα μινιμαλιστικό, πνευματικό, μνημειακό σύνολο που έστελνε ένα ισχυρό μήνυμα στο απέραντο κιτς που κυριαρχούσε στα περισσότερα περίπτερα.

Ανάλογο πνευματικό μήνυμα εκπέμπουν από τη Συνοδική Αίθουσα του Ελληνικού Ινστιτούτου της Βενετίας όπου εκτίθενται τα έργα των δυο ζωγράφων από την Συλλογή του Σωτήρη Φέλιου, ο οποίος υπήρξε και ο χορηγός της όλης διοργάνωσης. Όπως παρατήρησε ο έτερος από τους καλλιτέχνες που φιλοξενούνται στο Ινστιτούτο, ο Χρήστος Μποκόρος, η έκθεση με τις «διάφωτες σκιές» είναι σαν να αισθητοποιεί το μότο που υπάρχει στο φλαγγίνειο οικόσημο του Ινστιτούτου, που μιλάει για το «ανέσπερον φως» του πνεύματος.

Η «Νέκυια» του Χρόνη Μπότσογλου, τα «διάφωτα σώματα» και τα κτερίσματα μνήμης του Χρήστου Μποκόρου, όχι μόνο ανταποκρίνονται στο προδομένο από τις περισσότερες συμμετοχές θέμα της Biennale, αλλά εκφράζουν με δύναμη και σοβαρότητα την ιδιοτυπία μιας μοντέρνας τέχνης που ξέρει να μιλάει με σύγχρονη γλώσσα χωρίς να υποτάσσεται στους κυρίαρχους κώδικες της παγκοσμιοποιημένης καλλιτεχνικής σκηνής.



Η μνημειακή τοιχογραφία του νέου και πολύ ταλαντούχου ζωγράφου Στέλιου Φαϊτάκη, που κοσμούσε την πρόσοψη του περιπτέρου της Δανίας, συμπλήρωνε τη δυναμική παρουσία της Ελλάδας στη φετινή Biennale. Το ευρηματικό, πολιτικό και κοινωνικό σχόλιο της εικονογραφίας υποστηρίζεται σ’ αυτό το εντυπωσιακό έργο από μια μεταβυζαντινή γραφή αξιοθαύμαστης τεχνικής δεξιότητας στο ύφος του Φώτη Κόντογλου.

Η Κατερίνα Γρέγου, η Ελληνίδα επίτροπος του δανέζικου περιπτέρου, τόλμησε να επιλέξει τον Στέλιο Φαϊτάκη και δικαιώθηκε.

ΔΥΟ ΖΩΓΡΑΦΟΙ

από τη Συλλογή του Σωτήρη Φέλιου

στο Ελληνικό Ινστιτούτο Βενετίας*

Illuminated Shadows – Διάφωτες σκιές

Οι δυο ζωγράφοι της Συλλογής του Σωτήρη Φέλιου που παρουσιάζονται στο Ελληνικό Ινστιτούτο της Βενετίας, ο πρεσβύτερος Χρόνης Μπότσογλου (γεν. 1941) και ο νεότερος Χρήστος Μποκόρος (γεν. 1956) μοιράζονται την ίδια προσήλωση στον χρόνο και τη μνήμη. Μόνο που οι δυο αυτές έννοιες έχουν εντελώς διαφορετική σημασία στη φιλοσοφία και την ποιητική των δυο καλλιτεχνών. Για τον πρεσβύτερο, σύμφωνα με τον υπαινικτικό στίχο του Οδυσσέα Ελύτη, ο χρόνος είναι «γλύπτης των ανθρώπων παράφορος», που οδηγεί τελεολογικά στη φθορά και στον θάνατο. Η μνήμη αντιπροσωπεύει για τον Μπότσογλου μια ακαταμάχητη δύναμη ανάκλησης προσφιλών προσώπων και πραγμάτων, μια μνημονική, υπαρξιακή αναδρομή σ’ έναν χαμένο παράδεισο. Η τέχνη του, ελεγειακή, εξομολογητική ισοδυναμεί με μαρτυρία ατομική, συνταρακτική στην ειλικρίνειά της.



Αντίθετα, η ζωγραφική του Χρήστου Μποκόρου είναι δοξαστική, αισιόδοξη. Ο χρόνος εξαγνίζει, καθαγιάζει τα πράγματα, χαρίζοντάς τους μιαν εγκόσμια αθανασία. Η μνήμη του Μποκόρου δεν έχει προσωπικό εξομολογητικό χαρακτήρα. Ανασύρει από τη λήθη πράγματα οικεία και τα εξυψώνει στην περιωπή του αξιομνημόνευτου, του αρχέτυπου. Το αρχέτυπο πηγάζει από το συλλογικό ασυνείδητο και απευθύνεται σ’ αυτό. Καταλύτης στις ποιητικές μεταμορφώσεις του Μποκόρου είναι το ανέσπερο φως που καταυγάζει τα περισσότερα έργα του, αντίθετα από του ψυχρούς νυχτερινούς τόνους που κυριαρχούν στη Νέκυια του Χρόνη Μπότσογλου.

Ο χωροχρόνος στη ζωγραφική του Χρόνη Μπότσογλου

και η προσωπική του Νέκυια

«Ζωγραφίζω ανθρώπους,

γιατί είναι το πιο ωραίο πράγμα

που υπάρχει, το πιο συγκινητικό».

Χρόνης Μπότσογλου

Η ζωγραφική του Χρόνη Μπότσογλου ωριμάζει στο τέλος της δεκαετίας του ’60 και διαμορφώνει τον προσωπικό της λόγο, μέσα από πολλές αναζητήσεις, στη δεκαετία του ’70, στα χρόνια της δικτατορίας. Η ωριμότητα του ζωγράφου συμπίπτει με τη διεθνή στροφή προς την παραστατική ζωγραφική, με τον φωτορεαλισμό, τον υπερ-ρεαλισμό ή τους ευρωπαϊκούς ρεαλισμούς. Οι νέοι Έλληνες ζωγράφοι, απόφοιτοι μιας συντηρητικής ακαδημίας, βρέθηκαν ξαφνικά οπλισμένοι με μια στιβαρή παιδεία που λίγα χρόνια πριν φαινόταν όχι μόνο άχρηστη αλλά και ματαιωτική για κάθε απόπειρα πρωτοπορίας. Ιδιαιτέρα ο Χρόνης Μπότσογλου, μαθητής του Γιάννη Μόραλη, κληρονόμησε από τον δάσκαλό του την πειθαρχία στο σχέδιο, στη σύνθεση και την προσήλωσή του στον ανθρωποκεντρισμό.



Η θητεία του ζωγράφου στο εργαστήρι του Singier, ευαίσθητου εκπρόσωπου της Λυρικής Αφαίρεσης, στην Beaux Arts του Παρισιού δεν άλλαξε την ενδιάθετη κλίση του. Το Παρίσι και τα πλούσια ερεθίσματα που προσέφερε τον βοήθησαν να συγκροτήσει το «φανταστικό» του μουσείο σύμφωνα με τις δικές του εκλεκτικές συγγένειες, που έμελλε να φανερωθούν αργότερα σε πίνακες-αφιερώματα στους καλλιτέχνες-δασκάλους που θαυμάζει: τον Βαν Γκόγκ, τον Τζακομέττι, τον Φράνσις Μπέικον, τον δικό μας Μπουζιάνη

Ο κριτικός ρεαλισμός, κυρίαρχο ρεύμα της δεκαετίας του ’70 σε Ευρώπη και Αμερική, θα προσφέρει στην «Ομάδα των Ελλήνων Ρεαλιστών», με την οποία συνέπραξε και ο Χρόνης Μπότσογλου, στυλιστικό άλλοθι για να διατυπώσουν εικαστικά το δικό τους αιχμηρό πολιτικό σχόλιο για την δικτατορία των Συνταγματαρχών. Ο ανθρωποκεντρισμός του ζωγράφου θα βρει, τελικά, τον αυτοσκοπό του μετά την αποκατάσταση της δημοκρατίας το 1974. Ήδη από τα νεανικά του έργα μπορούμε να ανιχνεύσουμε τα κυρίαρχα στοιχεία της εικαστικής του αναζήτησης: ο χώρος, ως κουκούλι, ως μήτρα που περιέχει και ταυτόχρονα κρατά αιχμάλωτη την ύπαρξη, η αλληλογενετική σχέση μορφής και χώρου-προβληματισμός πρόδηλος στους ζωγράφους που προαναφέραμε-διεκδικούν καθοριστικό ρόλο στην ποιητική του ζωγράφου.

Ο χώρος ταυτίζεται τελικά με τον ίδιο τον χρόνο, έναν χωροχρόνο που πολιορκεί και καταλύει την ύπαρξη οδηγώντας την προς την φθορά και τον θάνατο. Η ζωγραφική αυτή αναζήτηση, που ταυτίζεται με υπαρξιακή «απορία», κορυφώνεται σε δυο σειρές: στις ολόσωμες αυτοπροσωπογραφίες, («σωματογραφίες» τις έχω αποκαλέσει σε παλαιότερο άρθρο μου) όπου η ζωγραφική χειρονομία ταυτίζεται με υπαρξιακό νυστέρι που ανατέμνει ανελέητα το ίδιο πάντα ζωντανό θύμα: τον ζωγράφο. Ένα δεύτερο συνταρακτικό σύνολο, ζωγραφισμένο στο ίδιο πνεύμα, είναι οι 120 υδατογραφίες που καταγράφουν με ημερολογιακή τάξη, από το 1980 ως το 1988, την πορεία της μητέρας του από την αξιοπρέπεια ενός θαλερού γήρατος ως την παρακμή και την χρόνια φθορά της σάρκας που οδηγεί τελεολογικά στον θάνατο.

Η διαλεκτική σχέση μορφής και χώρου εκφράζεται μέσα από την ίδια την «ποιητική» της δημιουργίας: για να αποδώσει όχι μόνο εικονογραφικά, αλλά ταυτολογικά την αίσθηση της φθοράς, ο Χρόνης Μπότσογλου επινοεί μια τεχνική «βασανισμού, καταστροφής», διάβρωσης της ζωγραφικής ύλης. Η μορφή αναδύεται με «ωδύνες» μέσα από τον χώρο σαν μια νέα γέννηση, από έναν χώρο που απειλεί αδιάκοπα να χωνέψει, να καταπιεί τη φιγούρα. Το σώμα στις «σωματογραφίες» του χτίζεται προσθετικά με επάλληλες στιβάδες χρώματος, σχεδόν με μοριακή δομή, σαν ζωντανός οργανισμός, που μεταδίδει ένα «απτικό σπινθήρισμα» ζωής, όπως λέει ο ζωγράφος, και που εμπεριέχει εγγενώς τον νόμο της αποσύνθεσής του. Στις υδατογραφίες με θέμα τη μητέρα του, ο ζωγράφος με εκδορές, σκισίματα και πολλαπλές επεμβάσεις μεταβάλλει το ίδιο το χαρτί σε μεταφορική εικόνα του χρόνου και της φθοράς. Ο ίδιος περιγράφει σ’ ένα κείμενό του αυτή τη σχέση μορφής και χώρου: «Η φιγούρα σχηματίζεται σαν μόρφωμα του ίδιου του χώρου, σαν συμπύκνωση του χώρου».

Η «Νέκυια», το επόμενο επιβλητικό σύνολο του ζωγράφου έρχεται σαν φυσική κατάληξη αυτής της πεισιθάνατης πορείας, σαν τελικός σταθμός και προορισμός. «Σκιάς όναρ, άνθρωποι»¹. «Όνειρο σκιάς είναι οι άνθρωποι». Με μια δραματική παρομοίωση ο Πίνδαρος ρίχνει αιφνίδιο φως στον ανυπόστατο χαρακτήρα του άδοξου βίου των θνητών. Τις σκιές των νεκρών συντρόφων του, οικείων, φίλων, και ηρώων, έρχεται να συναντήσει ο Οδυσσέας στη «Νέκυια»², την ομηρική «εις άδου κάθοδον». Τρεις φορές ορμάει ν’ αγκαλιάσει την ψυχή της πεθαμένης μητέρας του. Και τις τρεις φορές εκείνη χάνεται μέσα από τα χέρια του, όμοια με ίσκιο, ή με όνειρο. («σκιή είκελον ή και ονείρω). Ιδού πάλι η πινδαρική παρομοίωση, που επιβίωσε μέχρι σήμερα στη λαϊκή αντίληψη για τη ζωή και το θάνατο. Τους ίσκιους των πεφιλημένων νεκρών, φίλων και οικείων, φιλοδόξησε να αιχμαλωτίσει και ο Χρόνης Μπότσογλου στην «προσωπική του Νέκυια». Οι 26 πίνακες που απαρτίζουν αυτό το μνημονικό «νεκρόδειπνο» διατάσσονται σε σχήμα κύκλου έτσι ώστε ο θεατής να βιώνει την αισθητική εμπειρία ως μια μυσταγωγική εις «Άδου κάθοδον». Η ίδια η σύλληψη του έργου και η ζωγραφική αισθητοποίησή του προκαλούν και διεγείρουν τη συγκινησιακή μέθεξη του θεατή. Μέσα από ένα σκοτεινό βάθος, όπου κυριαρχούν οι μελανοί ψυχροί τόνοι, αναδύονται οι μορφές των νεκρών, φασματικές «επιφάνειες», σκιές ημίφωτες ή διάφωτες σαν αρνητικά φωτογραφίας.

Σε καθένα από τους πίνακες, ολόσωμες στατικές μορφές απεικονίζονται κατ’ ενώπιον σχεδόν σε φυσικό μέγεθος, σχεδιάζοντας χαρακτηριστικές χειρονομίες, κρατώντας εμβληματικά αντικείμενα, που φαίνεται να είναι άρρηκτα δεμένα με την προσωπικότητα του θανόντος όπως την έχει απομνημονεύσει ο ζωγράφος. Ενίοτε μάλιστα τα στοιχεία αυτά οδηγούν συνειρμικά σε ένα καλλιτεχνικό αρχέτυπο, όπως συμβαίνει με τον Μοσχοφόρο της Ακρόπολης, που συμφύρεται με το πορτρέτο ενός ώριμου άνδρα ή με την εικόνα του πρόωρα χαμένου ζωγράφου Λευτέρη Κανακάκη, που ταυτίζεται με τον Μινωϊκό ψαρά της Μήλου. Συνταρακτική είναι η εικόνα της γηραιάς μητέρας του ζωγράφου που συνοδεύεται από τη νεανική νυφική της οπτασία. Τα φάσματα των νεκρών μοιάζει να αναδύονται μέσα από ένα ζωγραφικό παλίμψηστο. Η σύνθετη τεχνική που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης (λαδοπαστέλ, ξηρό παστέλ και σκόνες αγιογραφίας πάνω σε χαρτί) τον βοηθά να περνάει από το σκοτεινό ατμοσφαιρικό σφουμάτο του βάθους στις διαφάνειες και στα λιγοστά φώτα που υποβάλλουν την φασματική «επιφάνεια» των νεκρών.

Η «προσωπική Νέκυια» του Χρόνη Μπότσογλου ανήκει σε μια τελετουργία μνήμης. Είναι ένα εξαγνιστικό αφιέρωμα στους ανθρώπους που σημάδεψαν τη ζωή του καλλιτέχνη και ταυτόχρονα ένας διαστοχασμός πάνω στον χρόνο, στη φθορά, στον θάνατο και στους μηχανισμούς που αναπτύσσει η μνήμη με συνεργό την τέχνη για να διασώσει την εικόνα των απόντων έστω και ως «είδωλον σκιάς» («σκιής είκελον»).

ΧΡΗΣΤΟΣ ΜΠΟΚΟΡΟΣ

Χρόνος, μνήμη και εγκόσμια αιωνιότητα

Ο χρόνος ως ποιητικόν αίτιον της φθοράς, του γήρατος και του θανάτου διαδραμάτισε καταλυτικό ρόλο στην ίδια τη δημιουργία της τέχνης και την εξέλιξή της. Η τέχνη αντιμετώπισε τον χρόνο με δυο τρόπους: η θρησκευτική τέχνη φιλοδόξησε να ενσαρκώσει την αιωνιότητα, να συλλάβει και να κάνει αισθητό το υπεραισθητό. Η κοσμική τέχνη χρησιμοποίησε την εικόνα ως έναν ακαταμάχητο μηχανισμό της μνήμης για να υπερνικήσει τον χρόνο, να αιχμαλωτίσει πρόσωπα και πράγματα προσφιλή σε μια τομή της ροής του, «να κάμει τους απόντες παρόντες», όπως υποστήριξε ο Αλμπέρτι.

Η συνείδηση του χρόνου, που οδηγεί αμετάκλητα στη φθορά, όχι μόνο των θνητών αλλά και των πραγμάτων που συνδέθηκαν με τη ζωή τους, βρίσκεται στη ρίζα της δημιουργίας του Χρήστου Μποκόρου. Ο ζωγράφος προσπαθεί να ανασύρει από τη λήθη-που ισοδυναμεί μ’ ένα ζωντανό θάνατο-πράγματα και σκεύη που καθαγιάστηκαν από τη μακρά χρήση, από κινήσεις, χειρονομίες, αγγίγματα και που τώρα έχουν περιπέσει στην περιφρόνηση της αχρησίας. Ο ζωγράφος θα ξαναδώσει σ’ αυτά τα ξεχασμένα ναυάγια, παλιά ξύλα, σεντόνια, σάκους, μια δεύτερη ευκαιρία ζωής. Θα τα περιποιηθεί, χωρίς να σβήσει τα ίχνη της «κούρασής» τους, τη μαρτυρία της άλλης ζωής τους-άλλωστε γι’ αυτό τα πρόσεξε και τα συνέλεξε-και θα τους αναθέσει ένα καινούργιο ρόλο: να μεταφέρουν το μήνυμα της τέχνης του, να γίνουν «τράπεζες προσφορών» όπου ο δημιουργός θα εναποθέσει τα «σκεύη της εκλογής του», τις εικόνες των πραγμάτων που θέλησε να διασώσει.



Τα παλιά φθαρμένα ξύλα, που κρατούν στις φλέβες τους τη μνήμη από τα χέρια που τα δούλεψαν, μεταβάλλοντάς τα σε παλίμψηστα, κυριαρχούν στις προτιμήσεις του ζωγράφου. Θα τα συναντήσουμε στα περισσότερα έργα της ωριμότητάς του. «Θαλάσσια ξύλα», λείψανα ναυαγίων, σανίδες από γεφύρια που καταστράφηκαν, αλλά και ταπεινότερα γεωργικά ή οικιακά σκεύη από το ίδιο υλικό θα προετοιμαστούν από τον δημιουργό για να υποδεχτούν τις εικόνες του. Με ταπεινοφροσύνη και ευλάβεια σχεδόν θρησκευτική και με την τέλεια τεχνική των παλιών Φλαμανδών μαστόρων ο Μποκόρος θα απεικονίσει με παραισθητική ακρίβεια μερικά εμβληματικά αντικείμενα ακουμπισμένα πάνω σ’ αυτές τις κουρασμένες επιφάνειες: μια χάλκινη κούπα, ένα ποτήρι μ’ ένα κλαδί ελιάς, ένα ποτήρι που χρησιμεύει για καντήλι με μια ακοίμητη φλόγα, ένα καμένο σπίρτο, σύμβολα σιωπηλής ανάλωσης αλλά και αντίστασης στον χρόνο. Η ίδια η ζωγραφική πράξη, η τέλεια τεχνική, κατακτημένη με ασκητικό ζήλο, ενσωματώνει τον χρόνο, τη διάρκεια. Τα αντικείμενα αποσπώνται από την καθημερινότητά τους, ανάγονται σε σύμβολα, καθαγιάζονται. Άραγε ο ζωγράφος θέλησε να τα φορτίσει με μια μεταφυσική διάσταση; Ο ίδιος αποκλείει κάθε ανάλογη φιλοδοξία: «με ενδιαφέρει η πρόθεση των ανθρώπων να προσεγγίσουν το πνεύμα ενσαρκώνοντας ό,τι υψηλότερο και καλύτερο στην ύλη».

Τα παλιά ξύλα ταυτίζονται με το επίπεδο του πίνακα, που λειτουργεί ως «τράπεζα προσφορών». Ό,τι ακουμπά επάνω για να ζωγραφιστεί, ό,τι εικονίζεται ψευδαισθησιακά πάνω στην ξύλινη φέρουσα ύλη, είναι ιδωμένο εξ απόπτου (από πάνω, από ψηλά), όπως θα βλέπαμε κάποια σκεύη ακουμπισμένα σ’ έναν χαμηλό χωριάτικο σοφρά. Έτσι δεν παραβιάζεται η επιφάνεια, τα αντικείμενα «συμπιέζονται» σ’ έναν αβαθή χώρο, που τους επιτρέπει ίσα-ίσα να «αναπνέουν», να υπάρχουν. Η μετάβαση από τα κουρασμένα ξύλα στα ζωγραφισμένα αντικείμενα, το πέρασμα από τον κόσμο του πραγματικού, στον κόσμο των ψευδαισθήσεων προκαλεί ένα διεγερτικό ίλιγγο στον θεατή. Μια ερριμένη σκιά προσπαθεί να γεφυρώσει αυτή την άβυσσο που χωρίζει τους δύο κόσμους.

Μνημονικά και όχι φυσικά είναι και τα χρώματα που προτιμά ο ζωγράφος: τα καμένα, τα χοϊκά, τα γαιώδη, τις ώχρες, τις όμπρες, τις σιένες, τα λευκά και τα μαύρα. Τα δυνατά χρώματα, το κόκκινο, το μαύρο, το κίτρινο έχουν συχνά συμβολική ή μετωνυμική χρήση: ταυτίζονται ή παραπέμπουν στο αίμα, στο πένθος ή στο φως των κεριών που κατακλύζει μια ολόκληρη σειρά έργων του. Καντήλια, κεριά ή φλόγες συνιστούν τελετουργίες μνήμης «ζώντων και θανόντων».

Ο Χρήστος Μποκόρος αφιέρωσε κάθε του έκθεση σε ένα συμβολικό κυρίαρχο θέμα: στο αυγό, που συμβολίζει και αντιπροσωπεύει την απαρχή της δημιουργίας αλλά και την τελειότητα της μορφής πριν από την εισβολή του χρόνου που σηματοδοτεί η γέννηση, στην ελιά, το δέντρο που δίνει τροφή και φώς ιερό επί χιλιάδες χρόνια στους λαούς της Μεσογείου. Με την παραβολή της ελιάς, ένα εννοιακό σύνολο που περιελάμβανε την τοπογραφία της καλλιέργειας, το δέντρο, το λάδι, τη λατρεία, το ακοίμητο φως του καντηλιού, τα εικονοστάσια και το γλυπτό σύνταγμα με τον άνθρωπο και τον οίκο του, ο Μποκόρος απέσπασε το 1992 το μεγάλο βραβείο (Grand Prix) στο Διεθνές Φεστιβάλ της Cagnes-Sur-Mer στη Γαλλία και το βραβείο στην ΧΙΙΙ Biennale της Νίκαιας, στο Saint Paul de Vence.

Η αλληγορία της κλίνης είναι ένα υποβλητικό σύνολο από πίνακες και κατασκευές που συμβολίζουν τον κύκλο της γέννησης, του έρωτα και του θανάτου. Μια άλλη ενότητα έργων του ζωγράφου αποτίει φόρο τιμής στο ψωμί, στον επιούσιον άρτο, στον άρτο με τον σταυρό, σύμβολο που τονίζει την ιερότητά του, και στο πρόσφορο, σφραγισμένο με την ξύλινη γλυπτή σφραγίδα (τύπωση) με τα ιερά σύμβολα. Το πρόσφορο, ζυμωμένο με ευλάβεια από αλεύρι που προέρχεται από ειδικό τύπο σιταριού, τυλιγμένο σε λευκή λινή πετσέτα, συνοδεύει στην ορθόδοξη τελετουργία τα ονόματα των νεκρών που θα μνημονεύσει ο ιερέας. Αυτό το τελετουργικό εμπνέει τον καλλιτέχνη στο τρίπτυχο «Ζώντων και νεκρών». Το φως που έχει αφήσει το αποτύπωμά του πάνω στη λευκή λινή πετσέτα στο τελευταίο φύλλο του τριπτύχου συμβολίζει την ιερότητα αυτής της λαϊκής τελετουργίας στην ορθόδοξη παράδοση. Μιλώντας γι’ αυτήν ο ζωγράφος θα πει: «με εντυπωσίαζε το πώς μπορούσαν να επενδύσουν τόσο σεβασμό στην ύλη ώστε να προσεγγίσουν κάτι αόρατο».

Το πνευματικό στοιχείο, το υψηλό, το αρχέτυπο, το αιώνιο, οι έννοιες που διανθίζουν τα κείμενα και τις συνεντεύξεις του Μποκόρου, μας δίνουν το κλειδί για να διεισδύσουμε στον κόσμο της ζωγραφικής του· έναν κόσμο που παρουσιάζει αρραγή στοχαστική ενότητα και νοήματα που συμπυκνώνονται σε σύμβολα ευανάγνωστα, γιατί πηγάζουν από την κοινή εμπειρία: το πρόσφορο, ο ιερός άρτος και τα δάχτυλα που το ακούμπησαν πάνω στην ξύλινη επιφάνεια, η λινή πετσέτα που ξεδιπλώνεται για να μας αποκαλύψει το αόρατο φως, αποτύπωμα μιας ευλαβικής χειρονομίας, οι φλόγες που φύονται θαρρείς πάνω στις αδρές σανίδες.

Η γνώριμη αρχέτυπη θεματική του ζωγράφου συμπληρώνεται στην έκθεση του Ελληνικού Ινστιτούτου Βενετίας με μια σειρά από έργα που ανακαλούν μελανές σελίδες της ιστορίας της νεότερης Ελλάδας. Το τρίπτυχο Η σκοτεινή σκιά του ανθρώπου φωτισμένη εμπνέεται από την οδυνηρή εμπειρία του Εμφυλίου πολέμου. Ο ζωγράφος ήρθε σε βιωματική επαφή με τις νωπές ακόμη μνήμες των τραγικών ιστορικών στιγμών της νεότερης ιστορίας της Ελλάδας όταν απέκτησε ένα εργαστήρι στο ερειπωμένο χωριό της Βίνιανης πάνω στο βουνά της Ευρυτανίας όπου οι αντάρτες είχαν τα λημέρια τους. Μια ολόκληρη έκθεση, εξιλαστήριο ex voto, αφιέρωσε ο ζωγράφος στη μνήμη των νεκρών του Εμφυλίου (Αδιάβατο δάσος, Βίνιανη 2004). Το τρίπτυχο που εκτίθεται στη Βενετία είναι ζωγραφισμένο πάνω σε παλιά σακιά από καπνά, παραπομπή στον γενέθλιο τόπο του ζωγράφου, το Αγρίνιο. Στον πρώτο πίνακα μια μαύρη σκιά καλύπτει έναν ακρωτηριασμένο κορμό· στον δεύτερο, η εικόνα του νεανικού ανδρικού κορμού αναδύεται ανάγλυφη από τον καμβά, σχεδιασμένη με τη μαστοριά των παλιών δασκάλων· στο τρίτο φύλλο του τριπτύχου ο κορμός έχει καταυγαστεί από φως εξαγνιστικό, δοξαστικό. Μνήμη, εξιλέωση, θέωση. Το κόκκινο του αίματος, που βάφει τις σανίδες ενός άλλου έργου, καθαίρεται από τις γνώριμες φλόγες του ζωγράφου. Η αιματηρή νεανική εξέγερση του Δεκέμβρη του 2008 ενέπνευσε στον ζωγράφο ένα άλλο ευλαβικό αφιέρωμα: πάνω σ’ ένα διπλωμένο λευκό σεντόνι ή σάβανο έχουν εναποτεθεί λίγα άνθη, τριαντάφυλλα, γιασεμί και γαζία.

Μια ξεθωριασμένη ελληνική σημαία διάστικτη, σαν έναστρος ουρανός, από φλόγες μνήμης περιβάλλεται από μιαν επιγραφή που τη συνδέει με την ηρωική Έξοδο του Μεσολογγίου. Αξίζει να υπενθυμίσουμε ότι το Αγρίνιο, πόλη καταγωγής του ζωγράφου, γειτονεύει με το Μεσολόγγι. Με αυτά τα συνταρακτικά λόγια, που αναφέρονται στη θυσία του Μεσολογγίου, ο Γεώργιος Τερτσέτης υπερασπίστηκε τον Θεόδωρο Κολοκοτρώνη στην περίφημη δίκη του: «Έξι χιλιάδες Ελλήνων εξαπλώθηκαν μονομιάς εις μιαν νύχτα απέξω από τα τείχη του Μεσολογγίου. Ελαφρή βροχή ράντιζε την γη εις το έβγα τους και πολλοί εφώναζαν: μας κλαίει ο Μεγαλοδύναμος απόψε».

Τα έργα του Μποκόρου αναζητούν το ιερό, το πνευματικό, το αρχέτυπο μέσα στο καθημερινό και το οικείο. Παγιώνουν εκλάμψεις αιωνιότητας τέμνοντας στιγμές μέσα στον σύντομο χρόνο του ανθρώπινου βίου. Ανάγουν σε τελετουργικά δρώμενα χειρονομίες και συνήθειες καθημερινές, που αποκτούν έτσι διαχρονική και αναγνωρίσιμη ελληνική ταυτότητα, χαρτογραφώντας μιαν άνω πατρίδα. Η ζωγραφική του Μποκόρου μας διδάσκει να βιώνουμε αλλιώς τη θνητή μας ύπαρξη ως μια ακολουθία από στιγμιαίες εγκόσμιες αιωνιότητες, που λαμβάνουν χώρα σε συγκεκριμένο τόπο, στην Ελλάδα, αλλά σε υπερβατικό χρόνο, στη διάρκεια.


ΣΧΟΛΙΟ : Η κυρία Πλάκα έχει αναλάβει το δύσκολο έργο της διακόσμησης. Να βάλει φιόγκους στα φαντάσματα. Η κομπλεξαρισμένη σύνχρονη Ελληνική Τέχνη πατώντας στα ερείπια μιας παράδοσης που δεν είχε τα κότσια να τη ζήσει , περιφέρεται στα ξένα σαλόνια "γεμάτη νοήματα" ζητιανεύοντας μια θέση στον "Ήλιο" της Δύσεως.

ΣΤΕΛΙΟΥ ΡΑΜΦΟΥ - Η ΛΟΓΙΚΗ ΤΗΣ ΠΑΡΑΝΟΙΑΣ

Μέ μερικά σπουδαία κείμενα, πού διαφωτίζουν τήν υποκειμενικότητα τού συγγραφέως μας, πού μάς μορφοποιούν τό υποκείμενο τό οποίο δημιουργικά και μέ όλες του τίς δυνάμεις εργάζεται γιά νά βοηθήσει τήν Ελλάδα. Τό μεγάλο του πάθος (όπως καί τού Θεοδωράκη, τού αρχάγγελου τής Ελλάδος). Όπως τό ομολογεί στή σελ.69 : Ερ. : Σάς ενδιαφέρει τό Ελληνικό πρόβλημα. Σ’αυτό είναι επικεντρωμένη η ύπαρξή σας. Απ. : Όλη μου η δουλειά είναι πάνω σ’αυτό. Είτε γιά τον Πλάτωνα μιλάω, είτε γιά τόν Νίτσε, είτε...

Μάς προτείνει δέ νά βάλουμε στήν ψυχική καί πνευματική ζωή μας τήν αμφιβολία, τό ερώτημα. Θά ακολουθήσουμε τήν συμβουλή του αμφιβάλλοντας, καί εξετάζοντας τίς προτάσεις του, ερωτώμενοι γύρω από τίς ομολογίές του.

Γιατί ενδιαφέρεται γιά τήν Ελλάδα καί όχι γιά τούς Έλληνες; Γιατί βλέπει τούς Έλληνες αποκλειστικά μέσα από τήν «αγάπη» του γιά τήν Ελλάδα;

1) Διότι δέν ενδιαφέρεται γιά τούς Έλληνες, αλλά γιά τό κράτος τών Ελλήνων. Γιά την δύναμη η οποία θά τούς οδηγήσει εκεί πού θά πάψουν νά είναι Έλληνες. Γιατί δέν φέρνει στήν επιφάνεια τό αυτονόητο; Ότι δηλαδή οι Έλληνες από τίς πηγές τής ιστορίας τους ζούν χωρίς κράτος. Ότι είναι γένος «πονηρό», γένος κλεφτών από καταγωγής. Ότι θά αρνηθούν ακόμη καί σήμερα νά ανταλλάξουν τον Προμηθέα μέ τόν Επιμηθέα. Όπως έκαναν οι Γερμανοί, οι οποίοι από καταγωγής είναι κράτος καί δέν υπάρχουν σάν λαός. Ή απλούστερα γιατί ξεχνά ότι επί τουρκοκρατίας συνέχισαν νά υπάρχουν χωρίς κράτος καί ότι η Εκκλησία έχασε τό παιχνίδι μέ τούς Έλληνες από τήν στιγμή πού θέλησε νά πάρει τήν θέση τού χαμένου κράτους καί κατήντησε σιγά-σιγά μωαμεθανισμός; Ο μόνος τρόπος γιά νά ζήσουν ειρηνικά οι Έλληνες μεταξύ τους είναι η δημοκρατία. Οι Έλληνες είναι από καταγωγής λαός, λόγος. Δέν θά μπορέσουν εύκολα νά γίνουν όχλος, ή νά υποκύψουν στό ομαδικό πνεύμα, όπως οι μωαμεθανοί. Οί Έλληνες δέν έχουν στό θεμέλιό τους τήν αμφιβολία, τήν μεγαλύτερη ασθένεια τού πνεύματος, αλλά τήν αμφισβήτηση. Ο προτεσταντισμός γέννησε τόν καπιταλισμό όταν θεώρησε τήν επιτυχία σύμβολο σωτηρίας. Καί τόν πλούσιο πρότυπο καί παράδειγμα τρόπου ζωής. Οί Έλληνες συνεχίζουν νά ψάχνουν τόν σοφό, τον Άγιο, ΤΩΡΑ, ΔΕΝ ΤΟΝ ΠΕΡΙΜΕΝΟΥΝ ΣΤΟ ΜΕΛΛΟΝ. Συνεχίζουν τήν μελέτη θανάτου καί έχουν πικρή γνώση τής αλήθειας: Μηδένα πρό τού τέλους μακάριζε.

2) «Ό εμφύλιος πόλεμος πού συνεχίζει νά κατακαίει καί να καταστρέφει τήν Ελλάδα είναι τελικώς η εμπόλεμη κατάσταση μεταξύ Ελληνικής οικογενείας καί κράτους». Κάι όμως καί δώ χάνει τόν στόχο του. Διότι αυτός ο πόλεμος μαίνεται μέσα στό κράτος, από τίς οικογένειες πού τό έχουν κατακτήσει καί προσπαθούν νά πάρουν τίς θέσεις τών δυνάμεων, πού επινόησαν τό σύγχρονο Ελληνικό κράτος. Διαφορετικά η Ελληνική οικογένεια δίνει ενότητα στήν κοινωνία μας μέ τίς θυσίες πού κάνει γιά τά παιδια της. Θυσίες πού στηρίζονται στήν συνειδητοποίησή της πώς τό Ελληνικό κράτος είναι ξένο, εχθρικό, πού σκοπό έχει τήν υποταγή τού Έλληνος. Στήν συνέχεια τής αλήθειας τής παραδόσεώς της, πώς η Γνώση είναι η μόνη αληθινή δύναμις. Διότι η Ελληνική οικογένεια συνεχίζει νά φωνάζει τήν αγωνία της καί τήν αλήθεια της, πρός τό προδοτικό κράτος : Μή μού στερείς αυτό πού δέν μπορείς νά μού δώσεις.

3) Τέλος ο Χρόνος. «Ό χρόνος διαμορφώνει τήν αιωνιότητα! Ο χρόνος παράγει αιωνιότητα. Εμείς παράγουμε δημιουργώντας νέες μορφές χρόνου, ώστε νά προλάβουμε νά κτίσουμε τήν αιωνιότητα μέσα από τήν ενέργειά μας στό χρόνο».

Σ’αυτές τίς λίγες προτάσεις περιγράφεται η αποτυχία τού Βυζαντίου, η οποία ιδίως μέ τόν Γρηγόριο Παλαμά, έκλεισε οριστικά τήν αλήθεια. Στήν αιωνιότητα. Δηλ. ταυτίζοντας τήν αλήθεια μέ τόν Ιησού Χριστό. Οδηγώντας τήν Ελληνική ψυχή στόν όλεθρο τού λόγου : Εγώ ειμί η οδός καί η αλήθεια καί η ζωή. Κάτι πού ανάγκασε τήν Δύση καί τόν Ράμφο νά αναρωτηθούν καί νά αμφιβάλλουν! Καί εγώ ; Εγώ από μόνος μου, σάν δημιουργικό υποκείμενο αιωνιότητος, θά μείνω απ’έξω; Μόνον εσύ; Αυτή η αμφιβολία πού έφερε καί τόν θάνατο τού θεού, γέννησε τήν επανάσταση η οποία φέρνει καινούριες αποδείξεις σωτηρίας. Η αποθέωση τής δόξας, τής θεοποιήσεως τού ανθρώπου. Γιαυτό καί μάχεται τήν θέωση, διότι τού χαλάει τήν θεοποίηση. Καί όμως τό άπειρο καί τό αιώνιο υπάρχουν, τού Θεού ένεκεν. Όπως κάι το μηδέν, τής δημιουργίας ένεκεν. Ο νέος θεός δημιουργεί στό ΜΗΔΕΝ (τού λαού) τήν αιωνιότητά του. Τού εαυτού του ένεκεν [Γνωρίζει όμως τοιουτοτρόπως τόν εαυτό του; Όχι. Δέν τόν ενδιαφέρει. Είναι προσκολλημένος στήν αυτοσυνειδησία, στήν πράξη εκ τού μηδενός. Διότι ο εαυτός δημιουργημένος από τόν Θεό, γνωρίζεται από τόν Θεό. Καθώς ο άνθρωπος γνωρίζει τόν Θεό. Εδώ θεμελιώνεται καί ο ορισμός τού προσώπου! Τό πρόσωπο γεννιέται στόν Άλλον. Μία δυνατή κατασκευή παλαιοδιαθηκική όμως. Διότι η ενσάρκωση τού Κυρίου έφερε ανακατατάξεις. Δέν γινόμαστε πλέον πρόσωπα, αλλά μιμητές Χριστού. Δηλ. θεραπευόμενοι από τήν αμαρτία καί τόν θάνατο! Διά τής θυσίας καί τού Σταυρού].

Ποιά είναι η φαντασίωση λοιπόν πού γεννά τήν αιωνιότητα καί τήν ιστορία; Ότι η ιστορία μέ το υποκέιμενο, προοδεύει πρός τό έσχατο, όπου περιμένει ο Κύριος γιά τήν Σωτηρία. ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ! Καί τών υποκειμένων πού τήν δημιούργησαν. Η Ιστορία λοιπόν είναι η οδός καί η αλήθεια καί η αιώνιος ζωή τού υποκειμένου. ΡΑΜΦΟΣ.

Η ειρωνία όλων αυτών τών πόθων είναι πώς ο Θεός είναι πέρα, πάνω, από τόν Νού καί τήν έννοια. Πώς η αιωνιότης δέν ανήκει στόν Θεό. Πώς όση καί νά αποκτήσουμε ο Θεός είναι πέρα καί από τήν αιωνιότητα. Αιωνιότης είναι η θρησκεία.

Διότι η αιωνιότης είναι ο θεός τών αρχαίων φιλοσόφων, τό ΑΓΑΘΟ. Είναι ένα όνομα τής θεότητος όπως λέει καί ο Αρεοπαγίτης, μιά της ενέργεια! Κάι υπακούει στό νόμο τής ποιότητος. Είναι ένα σύμβολο, σπερματικός λόγος. Όπως είχε περιγράψει τέλεια τό αγαθό ο Πλάτων, όταν έλεγε πώς ένα γραμμάριο χρυσός είναι χρυσός όπως καί ένας τόνος χρυσού. Καταστρέφοντας ολοκληρωτικά τήν πηγή τού προτεσταντισμού, καί τόν μάταιο πόθο τού Ράμφου γιά μιά δική του αιωνιότητα.

Όποιος έχει μελετήσει τό puer aeternus καταλαβαίνει περισσότερα. Ο Αιών είναι η κάθετη διάσταση τό αιώνιο παρόν πού ματαιώνει τό μέλλον, πού σβύνει τό παρελθόν. Διότι δέν μάς είπε ακόμη τίποτε ο Ράμφος γιά τόν ακόρεστο πόθο τού παρελθόντος γιά μέλλον. Τήν ουσία τής πτώσεώς μας.

Αμέθυστος

ΑΠ’ ΤΗ ΜΟΡΦΗ ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΜΟΡΦΗ

A π ό  τ ο  ε ί δ ο ς  σ τ ο  π ρ ώ τ ο   ε ί δ ο ς

Στήν ιστορία τού Ελληνικού πνεύματος μπορούμε νά διακρίνουμε τουλάχιστον πέντε διαδρομές στήν εξέλιξη τής σημασίας τού όρου είδος.

 

1)Στούς προσωκρατικούς έχει τό συνηθισμένο νόημα τής φόρμας.

^{2)Στόν Πλάτωνα ο όρος γίνεται τεχνικός καί χρησιμοποιείται σάν συνώνυμο τής ιδέας. Εκφράζει δηλ. τό θεμελιώδες αποτέλεσμα τού «δευτέρου πλού», δηλ. τήν νοερή φόρμα μέ όλες της τίς δυνάμεις.}

^{[Σήμερα μέ ιδέα κατανοούμε μιά έννοια, μιά σκέψη, μιά νοητική αναπαράσταση. Κάτι πού μάς ξαναφέρει στό νοολογικό καί ψυχολογικό επίπεδο. Ο Πλάτων όμως εννοούσε αυτό χωρίς τό οποίο η σκέψη δέν είναι σκέψη. Η Πλατωνική ιδέα δέν είναι ένα όν τής νοήσεως, αλλά ένα «είναι». Τό αληθινό είναι.]}

^{3) Ο Αριστοτέλης διαφωνεί ανοιχτά μέ τήν υπερβατικότητα τών ιδεών σέ σχέση μέ τά αισθητά καί αρνείται τήν ύπαρξη χωριστών ουσιών σάν φόρμες. Η φόρμα ενυπάρχει στά πράγματα. Είδος είναι ακριβώς η ενυπάρχουσα φόρμα στά πράγματα.  [είδος δέ λέγω τό τί ήν είναι εκάστου καί τήν πρώτην ουσίαν –τό τί ήτανε νά είναι τού καθενός πράγματος καί τήν πρώτη (χωρίς ύλη ουσία) διότι ακόμη κάι τών εναντίων έχουμε τό αυτό είδος, διότι τής στερήσεως ουσία η ουσία η αντικειμένη όπως π.χ. η υγεία είναι η ουσία τής νόσου, διότι υγεία είναι η απουσία τής νόσου. Η δέ υγεία είναι ο εν τή ψυχή λόγος καί η επιστήμη. Η πρώτη ουσία λοιπόν είναι η φόρμα ή τό τί ήν είναι, τό ουσιώδες. Εδώ υπάρχει ένα σκοτεινό σημείο, διότι οι περισσότεροι νομίζουν πως ουσία πρώτη είναι τό εμπειρικό άτομο, όπως συνάγεται από τήν διαβεβαίωση τού Αριστοτέλη, η οποία βρίσκεται στίς Κατηγορίες, 5. Στήν μεταφυσική όμως ο Αριστοτέλης λέει : «πρώτη ουσία εέιναι η φόρμα καθότι είναι πρώτη συνθήκη καί πρώτη αιτία τού είναι τών πραγμάτων. Τό άτομο είναι ουσία διότι συστήνεται καί καθορίζεται από τήν φόρμα.]}

^{4) Μέ τήν αναγέννηση τού πλατωνισμού οι θέσεις τού Πλάτωνος καί τού Αριστοτέλη, αντιθετικές σ’αυτό τό σημείο, διαμεσολαβούνται καί έτσι οι ιδέες γίνονται οι σκέψεις τού θεού, ενώ οι φόρμες (σχήματα) γίνονται τό ενυπάρχον νοητό ή όπως λέει ο Διδασκαλικός τό δεύτερο νοητό, η αντανάκλαση τής ιδέας στήν ύλη.}

^{5) Ο Πλωτίνος διατηρεί αυτή τήν διάκριση, τοποθετώντας την μέσα στήν γενική υποστατική του σύλληψη. Οι ιδέες βρίσκονται στόν Νού, οι φόρμες όμως στήν ψυχή καί υπάρχουν δέ σάν τό υπέρτατο σημείο τής δημιουργικότητος τής ψυχής. Τίς ονομάζει επίσης (τίς φόρμες) καί λόγους.}

ΑΜΕΘΥΣΤΟΣ

Thursday, October 6, 2011Sotheby's: Η «Μεγάλη Παρασκευή» του Θεόδωρου Ράλλη στο σφυρί

Φιλοτεχνήθηκε στο Παρίσι το 1885 και προέρχεται από ιδιωτική συλλογή

Μεγάλη Παρασκευή, Θεόδωρος Ράλλης

Ενα από τα σημαντικότερα έργα του Θεόδωρου Ράλλη (1852-1909) θα δημοπρατηθεί στο Greek Sale του οίκου Sotheby's, την Τρίτη 22 Νοεμβρίου 2011 στο Λονδίνο. Πρόκειται για το αριστούργημα «Μεγάλη Παρασκευή», που φιλοτεχνήθηκε στο Παρίσι το 1885 και προέρχεται από ιδιωτική συλλογή στη Μεγάλη Βρετανία. Το εκπληκτικό αυτό έργο με θέμα την εκκλησιαστική ζωή την οποία συχνά απεικόνιζε στους πίνακές του ο Ράλλης, δεν έχει παρουσιαστεί στο κοινό για περισσότερα από 50 χρόνια. Με τιμή εκτίμησης που ανέρχεται στα 340.000-540.000 ευρώ, το έργο είχε εκτεθεί στο Παρισινό Σαλόνι τη χρονιά της δημιουργίας του αποσπώντας διθυραμβικά σχόλια. Στον πίνακά του, ο Ράλλης απεικονίζει ένα νεαρό κορίτσι ντυμένο με αγροτική ενδυμασία. Η νεαρή, έχει αναλάβει την επίβλεψη της εκκλησίας τη Μεγάλη Παρασκευή, ωστόσο, έχει αποκοιμηθεί στο πόστο της. Καθώς ο ήλιος ανατέλλει, το φως μπαίνει στον ναό φωτίζοντας τις αρχαίες τοιχογραφίες, ενώ εκτός από τα σκορπισμένα στο πάτωμα λουλούδια, ο ζωγράφος έχει αποδώσει με μοναδικό τρόπο τα κεριά από το προηγούμενο βράδυ, που καίνε ακόμη. Η σκηνή, όπως αναφέρει η αυθεντική πλακέτα από το Παρισινό Σαλόνι που βρίσκεται στην κορνίζα του, διαδραματίζεται στα Μέγαρα Αττικής και αποτελεί, όπως πολλές από τις εκκλησιαστικές σκηνές του Ράλλη, έναν φόρο τιμής στη ζωή της ελληνικής επαρχίας. Εκτός από τον υπέροχο πίνακα του Ράλλη, την ίδια ημέρα στην ίδια δημοπρασία που επικεντρώνεται στην ευρωπαϊκή ζωγραφική (Δημοπρασία «European Paintings»), το σφυρί θα χτυπήσει και για έργα των Ιακωβίδη, Βολανάκη, Γύζη, Τέτση, Φασιανού και άλλων.

ΑΘΕΙΑ: ΤΟ "ΚΑΥΧΗΜΑ" ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΜΑΣ-ΕΝΑ ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ ΦΩΤΗ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ

Αξίζει να το διαβάσετε (αριστερά ο συγγραφέας-ζωγράφος/αγιογράφος, δεξιά ένα από τα έργα του, που αναπαριστά τον Αθανάσιο Διάκο).

Νυξ αφεγγής τοις απίστοις, Χριστέ, τοις δε πιστοίς φωτισμός.

Αθεΐα! Τίτλος μεγάλος και καύχημα για τον σημερινόν άνθρωπο. Όποιος τον αποχτήσει (και για να τον αποχτήσει, φτάνει να χειροτονηθεί μοναχός του άπιστος),γίνεται παρευθύς στα μάτια των άλλων σοφός, κι' ας είναι αμόρφωτος, σοβαρός, κι' ας είναι γελοίος, επίσημος κι' ας είναι αλογάριαστος, υπεράξιος κι' ας είναι ανάξιος, επιστήμονας κι' ας είναι κουφιοκέφαλος.

Δεν μιλώ για τον άνθρωπο που έχει πόθο να πιστέψει, μα δεν μπορεί, με όλο που κατά βάθος πάντα η αιτία της απιστίας είναι η περηφάνεια, αυτή η οχιά, που κρύβεται τόσο επιτήδεια μέσα στον άνθρωπο, που δεν μπορεί να την καταλάβει. Όπως και νάναι, οι άνθρωποι που αγωνίζουνται και πολεμάνε με τον άπιστο εαυτό τους, έχουνε όλη τη συμπόνεσή μας. Γι' αυτούς παρακαλούμε, όσοι πιστεύουμε, να τους βοηθήσει ο Θεός να πιστέψουνε, όπως έκανε σε κείνον τον πατέρα που είχε άρρωστο το παιδί του, και παρεκάλεσε τον Χριστό να το γιατρέψει. Και Κείνος του είπε: «Αν μπορείς να πιστέψεις, όλα είναι δυνατά σε κείνον που πιστεύει». Και τότε ο πατέρας του παιδιού έκραξε με δάκρυα: «Πιστεύω, Κύριε. Βοήθει μου τη απιστία», δηλαδή «έχω πόθο να πιστέψω, κι' εσύ, Κύριε, δυνάμωσέ τον». Οι άπιστοι, για τους οποίους μιλούμε, δεν είναι τέτοιοι. Όχι μονάχα δεν κλάψανε ποτέ, για να ανοίξουνε με τον πόνο και με τη συντριβή την κλεισμένη πόρτα, την πόρτα της μετανοίας, όπως έκανε εκείνος ο δυστυχισμένος πατέρας που γράφει το Ευαγγέλιο, αλλά μήτε συγκινηθήκανε ποτέ τους, μήτε αισθανθήκανε καμμιά πίκρα για την απιστία τους, μήτε νοιώσανε πως έχουνε γι' αυτό καμμιά ευθύνη, κανένα φταίξιμο. Όλο το φταίξιμο είναι του Θεού, που δεν φανερώνεται μπροστά τους να τους πει: «Ελάτε, ψηλαφήσετέ με, πιάστε με, μιλείστε μαζί μου όπως μιλάτε μεταξύ σας, αναλύσετέ με μέ τη χημεία σας, κομματιάστε με μέ το μαχαίρι της ανατομίας σας, ζυγίστε με, μετρείστε με, ικανοποιήσετε τις άπιστες αισθήσεις σας, χορτάσετε τ' αχόρταγο λογικό σας!».

Αυτοί οι αυτοτιτλοφορούμενοι άπιστοι, σε καιρό που επιδείχνουνε την εξυπνάδα τους, φουσκωμένοι από τον κούφιον αγέρα της περηφάνειας κι' από την πονηρή ευστροφία του μυαλού τους, δεν είναι σε θέση οι δύστυχοι, να νοιώσουνε πόσο ανόητοι και στενόψυχοι φαίνουνται σε κείνους που πιστεύουνε. Γιατί, για να πιστέψουνε, ζητάνε κάποιες αποδείξεις που κάνουνε τον πιστό να τους ελεεινολογεί για την περιορισμένη αντίληψη που έχουνε για το πνεύμα και για τα πνευματικά ζητήματα. Ο πιστός ξέρει πολύ καλά ως που μπορούνε να φτάξουνε οι διαλογισμοί του άπιστου, γιατί, κι' αυτός, σαν άνθρωπος, τους έχει εκείνους τους λογισμούς, τους λογισμούς της σάρκας, τους λογισμούς τούτου του κόσμου. Ενώ ο άπιστος είναι ανύποπτος για όσα έχει μέσα του ο πιστός, και για ό,τι βρίσκεται παραπέρα από την πρακτική γνώση του, δηλαδή για τα μυστήρια που είναι κρυμμένα από τα μάτια του, και που γι' αυτό θαρρεί πως δεν υπάρχουνε. Κι' από την ανοησία του κορδώνεται, και μιλά με καταφρόνεση για κείνους που είναι σε θέση να νοιώσουνε τη βαθύτερη σύσταση του κόσμου, ενώ αυτός ο δυστυχής είναι τυφλός και κουφός, και θαρρεί πως τα' ακούει όλα και πως τα βλέπει όλα. Ο πιστός έχει πνευματικά μάτια και πνευματικά αυτιά, καθώς και κάποια «υπέρ αίσθησιν». Ο άπιστος πώς να πάρει είδηση από κείνον τον μυστικόν κόσμο μόνο με τα χονδροειδή μέσα που έχει, δηλαδή με τις σωματικές αισθήσεις; Πώς να πιάσει τα λεπτά κι' αλλόκοτα μηνύματα εκείνου του κόσμου, αφού ο δυστυχής δεν έχει τις κεραίες που χρειάζουνται για να τα πιάσει;

Ο Απόστολος Παύλος γράφει στην Α' προς Κορινθίους επιστολή του, με τον τρόπο που γνωρίζει μονάχα αυτός, για το τι είναι σε θέση να νοιώσει ο πιστός, και τι μπορεί να νοιώσει ο άπιστος: Λαλούμε, λέγει, τη σοφία του Θεού που είναι μέσα σε μυστήριο, και που είναι κρυμμένη, τη σοφία που την προόρισε ο Θεός, πριν από τους αιώνες, για δόξα δική μας, και που δεν τη γνώρισε κανένας από τους άρχοντες τούτου του κόσμου (δηλ. τους σοφούς της κοσμικής σοφίας), και που ξεσκεπάζει αυτά που, κατά τη Γραφή, δεν τα είδε μάτι, και που δεν τ' άκουσε αυτί, και που δεν ανεβήκανε στην καρδιά κανενός ανθρώπου, εκείνα που ετοίμασε ο Θεός για κείνους που τον αγαπούνε. Αλλά σε μας τα φανέρωσε ο Θεός με το Πνεύμα του το άγιο. Επειδή, το άγιο Πνεύμα όλα τα ερευνά, και τα βάθη του Θεού.

Γιατί, ποιος άνθρωπος γνωρίζει το μέσα του ανθρώπου, παρά μονάχα το πνεύμα του ανθρώπου που είναι μέσα στον άνθρωπο; Έτσι και τα μυστήρια του Θεού δεν τα γνωρίζει κανένας παρά μονάχα το Πνεύμα του Θεού. Κι' εμείς δεν επήραμε το πνεύμα του κόσμου (δηλ. τη φιλοσοφία και την κοσμική γνώση), αλλά το Πνεύμα του Θεού, για να γνωρίσουμε όσα χάρισε σε μας ο Θεός. Κι' αυτά (τα χαρίσματα) δεν τα εκφράζουμε με τα λόγια που διδάσκεται η ανθρώπινη σοφία, αλλά με λόγια που διδάσκει το άγιο Πνεύμα, μιλώντας σε πνευματικούς ανθρώπους με πνευματικόν τρόπο. Πλην, ο άνθρωπος που έχει την σαρκική γνώση (τον ορθολογισμό), δεν παραδέχεται όσα διδάσκει το Πνεύμα του Θεού, γιατί τα νομίζει για ανοησίες, και δεν είναι σε θέση να καταλάβει πως ανακρίνεται πνευματικά. Ο πνευματικός όμως άνθρωπος, ανακρίνει κάθε άνθρωπο, ενώ αυτός από κανέναν δεν ανακρίνεται».

Η απιστία υπήρχε πάντα. Μα σήμερα, με την αποτρόπαια ματαιοδοξία που μας τρώγει, την επιδείχνουμε σαν να μας δίνει τη μεγαλύτερη αξία. Όποιος έχει πίστη στον Θεό και στην αλήθεια που φανέρωσε, είναι καταφρονεμένος, σαν στενόμυαλος κι' ανόητος, και τραβά πάνω του όλα τα περιγελάσματα. Λογαριάζεται για "βλαμμένος" από τον πολύν κόσμο, μάλιστα από τον κόσμο που ξέρει να τα καταφέρνει στη ζωή, να «πετυχαίνει», να βγάζει λεφτά, να καλοπερνά, να μη δίνει πεντάρα για τίποτα, κατά το ρητό που λέγει: «Φάγωμεν και πίωμεν, αύριον γαρ αποθνήσκομεν». Για τούτο, χρειάζεται να έχει θάρρος και να περιφρονά την εκτίμηση του κόσμου και το υλικό συμφέρον του, όποιος λέγει πως έχει πίστη στον Θεό.

Ενώ εκείνον που καυχιέται πως δεν πιστεύει σε τίποτα, α') Τον έχει ο κόσμος σε μεγάλη υπόληψη και σεβασμό, μάλιστα όσο περισσότερο άπιστος λέγει πως είναι, τόσο περισσότερη είναι η εκτίμηση και ο σεβασμός που φανερώνει ο έξυπνος και σοβαρός κόσμος στο πρόσωπό του. Ο τέτοιος άνθρωπος είναι συνοφρυωμένος, με λίγα και βαρειά λόγια, αράθυμος κι' απότομος, «θετικός άνθρωπος», « γερό μυαλό». β') Όλα του έρχουνται βολικά, και δεν σκοτίζεται, δεν στενοχωριέται για τίποτα. Δεν έχει ευθύνες και ζαλούρες: Εδώ κάτω, λέγει, είναι η Κόλαση κι' ο Παράδεισος. Η ζωή είναι για να την απολαβαίνουνε οι έξυπνοι. Οι κοιμισμένοι κι' οι αφιονισμένοι ας πεθάνουνε».

Εξ άλλου, δεν υπάρχει πιο εύκολο πράγμα από το να κάνεις τον άπιστο! Πατάς ένα μονάχα κουμπί, κι' όλα σου έρχονται βολικά. Ο διάβολος είπε στον Χριστό: Πέσε, προσκύνησέ με, και θα γίνουνε οι πέτρες ψωμιά, «οι λίθοι άρτοι».

Λέγει λοιπόν ο έξυπνος : «Να κάθεσαι, άνθρωπος με τετρακόσα μυαλά, να χάνεις τον καιρό σου με χαζομάρες, σαν τις γρηές, με θεούς, με κόλαση και με παράδεισο, με καντήλια, με θυμιατά, με δισκοπότηρα, με παπάδες και με καλόγρηες! Και σε ποια εποχή; Στην εποχή μας, που η επιστήμη στέλνει ανθρώπους στους πλανήτες! Ακούς, φίλε μου, βλακεία που έχει αυτός ο κόσμος;».

Αυτά λένε για τους πιστούς οι έξυπνοι και οι τιμημένοι τούτου του κόσμου, και τους χειροκροτούνε οι πολλοί, που τους έχουνε για φρόνιμους σε όλα, επειδή δεν κυνηγάνε ίσκιους, αλλά έχουνε μυαλό γερό, και επιτυχαίνουνε σε ότι καταπιαστούνε.

Ναι! Επιτυχαίνουνε, γιατί, μ' έναν λόγο, η απιστία είναι «η πλατεία πύλη και ευρύχωρος οδός», που δεν πιστεύουνε πως είναι «η απάγουσα εις την απώλειαν», όπως είπε ο Χριστός, αλλά «εις την επί γης ευδαιμονίαν». Ενώ η πίστη είναι «η στενή πύλη και τεθλιμμένη οδός», που δεν πιστεύουνε πως είναι «η απάγουσα εις την ζωήν», αλλά «εις την επί γης δυστυχίαν και περιφρόνησιν». «Πολλοί εισίν οι εισερχόμενοι διά της πλατείας πύλης» κατά τον λόγο του Κυρίου, « και ολίγοι εισιν οι ευρίσκοντες την στενήν πύλην».

Όλοι οι άπιστοι λένε πως αν βλέπανε ένα θαύμα, θα πιστεύανε. Μα η πίστη δεν έρχεται με τη βία, αλλά με τη συγκατάθεση της ψυχής. Γι' αυτό σε όσους ζητάνε θαύμα για να πιστέψουνε, δεν δίνεται, κατά τον λόγο που είπε ο Χριστός στους Φαρισαίους: «Γενεά πονηρά και μοιχαλίς σημείον επιζητεί και σημείον ου δοθήσεται αυτή».

Αλλά και θαύμα να δει ένας άπιστος, η υπερηφάνεια δεν τον αφήνει να πιστέψει, για να μη φανεί ευκολόπιστος και καταφρονεθεί.

Πριν καιρό έγραψα με συντομία πέντε- έξη άρθρα για τα θαύματα που γίνουνται σ' ένα χωριό της Μυτιλήνης, με τον τίτλο «Φρικτά μυστήρια». Πολλοί αναγνώστες συγκινηθήκανε στο έπακρο, ιδίως οι ταπεινοί κι' αγράμματοι άνθρωποι, «τα μωρά του κόσμου και τα εξουθενημένα». Οι έξυπνοι όμως κι' οι τετραπέρατοι δεν δώσανε σημασία, και κάποιοι απ' αυτούς με περιγελάσανε και μου γράψανε πως λέγω ανοησίες.

Αλλά, «Θεός ου μυκτηρίζεται». Από τότε ως τα σήμερα τα θαύματα δεν πάψανε, κι ολοένα γίνουνται πυκνότερα και τρομαχτικώτερα. Οι άνθρωποι που τα βλέπουνε μου τα γράφουνε με όλα τα καθέκαστα, κι απ' αυτά κάνω ένα βιβλίο που θα είναι σαν πυρωμένο σίδερο για τις άπιστες γλώσσες (Πρόκειται για το βιβλίο «Σημείον μέγα» που εξέδωσε ο « Αστήρ»). Αυτόν τον καιρόν γίνουνται ανασκαφές, για να βρεθεί η αρχαία εκκλησία με τα λείψανα εκείνων που φανερώνονται ολοζώντανοι μπροστά στους απλούς ανθρώπους, στον ύπνο και στον ξύπνο τους, καθώς κι εικόνες και τα' άλλα κειμήλια. Θα είχανε βρεθεί όλα, και θα ξεσκεπαζότανε γρήγορα ολότελα αυτός ο φοβερός κρατήρας, που θα σάρωνε τους άπιστους με την αγιασμένη λάβα του, αν υπήρχανε περισσότερα μέσα στα χέρια των φτωχών ανθρώπων που σκάβουνε με μια πίστη που είναι σαν φωτιά.

Μα, όπως και να είναι, με τη χάρη του Θεού «την τ' ασθενή θεραπεύουσαν και τα ελλείποντα αναπληρούσαν», θα βγάλουνε σε καλό τέλος το βλογημένο αυτό έργο, και θα θριαμβέψει η ακατάλυτη πίστη μας, και θα ακουστεί ως τα πέρατα του άπιστου κόσμου η βροντερή φωνή: «Τις Θεός μέγας ως ο Θεός ημών; Συ ει ο Θεός ο ποιών θαυμάσια μόνος!».

Εκ του περιοδικού "Ορθόδοξος Φιλόθεος Μαρτυρία"Εκδόσεις "Ορθόδοξος Κυψέλη".

Share 

ΠΗΓΗ : ΕΛΛΑΣ- ΟΡΘΟΔΟΞΙΑ

Harry Klynn ''Peri Texnhs O Logos''

Μεταμοντέρνα τέρατα

 

ΤΗΣ ΕΥΑΝΝΑΣ ΒΕΝΑΡΔΟΥ 

Είναι το μοναδικό καλλιτεχνικό κίνημα που το όνομά του εμπεριέχει το όνομα του εχθρού του! Ομως ο μεταμοντερνισμός δεν κρατούσε ποτέ τα προσχήματα. Και αντιπάθειες δημιούργησε και θυελλώδες αψιμαχίες πυροδότησε.

Η μαζική κουλτούρα, από το εξώφυλλο ενός περιοδικού έως το στυλ της Γκρέις Τζόουνς (με φόρεμα εγκυμοσύνης...), επηρεάστηκε από τον μεταμοντερνισμό

Δεν ήταν λίγοι αυτοί που τον χαρακτήρισαν «το απόλυτο τίποτε», ενοχλημένοι με την ειρωνική του διάθεση αποκαθήλωσης των κατεστημένων καλλιτεχνικών αξιών, αλλά και με την ενίοτε κιτς αισθητική του: κτίρια που θυμίζουν παιχνίδια, τσαγιέρες που θυμίζουν κτίρια, σταρ με γελοία κοστούμια.

Το Μουσείο Victoria and Albert στο Λονδίνο πάντως, δεν το βλέπει ακριβώς έτσι το πράγμα. Και από χθες μας προσκαλεί στη μεγαλύτερη έκθεση για τον μεταμοντερνισμό που έχει γίνει ποτέ. Τιτλοφορείται «Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990», θα διαρκέσει έως τις 15 Ιανουαρίου και περιλαμβάνει από φωτογραφίες της Γκρέις Τζόουνς με κραυγαλέα κοστούμια, μέχρι το περίφημο έργο «Dollar sign» (1981) διά χειρός Αντι Γουόρχολ, που απεικονίζει ένα «πειραγμένο» δολάριο.

Οι επιμελητές φιλοδοξούν να προσεγγίσουν σε βάθος την εξάπλωση του καλλιτεχνικού αυτού ρεύματος που ξεκίνησε ως προκλητικό αρχιτεκτονικό κίνημα στις αρχές του '70, αλλά γρήγορα επηρέασε όλες τις τέχνες: εικαστικά, φιλμ, μουσική, σχέδιο, ντιζάιν και βέβαια τη μόδα.

Ο μεταμοντερνισμός, το πλέον αμφιλεγόμενο ρεύμα στην ιστορία της τέχνης, παρουσίαζε έναν απίστευτο πλουραλισμό ιδεών και στυλ. Είναι χαρακτηριστικό πως πολλοί από τους θεωρούμενους σήμερα ως κατ' εξοχήν μεταμοντέρνους καλλιτέχνες, τότε δεν γνώριζαν καν τον όρο. Υπήρχαν ωστόσο κάποια κοινά χαρακτηριστικά, με κυρίαρχη την αντιπαράθεση με τον μοντερνισμό: αντικατάσταση των «καθαρών» και απλών γραμμών του μοντερνισμού με έντονα χρώματα και σχέδια, ιστορικές αναφορές, χιούμορ, διάθεση παρωδίας και μια πρωτόγνωρη ελευθερία στο ντιζάιν. Το στυλ ήταν το άπαν.

Η έκθεση περιλαμβάνει περισσότερα από 250 αντικείμενα. Ο επισκέπτης θα βρει έργα των Αντι Γουόρχολ και Τζεφ Κουνς (όπως την προτομή του Λουδοβίκου ΙΔ' από ανοξείδωτο ατσάλι), αρχιτεκτονικές μακέτες, ανατρεπτικά σχέδια διάσημων σχεδιαστών της εποχής, κοστούμια όπως αυτό που φορούσε ο Ντέιβιντ Μπερν στο ντοκιμαντέρ «Stop making sense» (1987) και μουσικά βίντεο με τη Λόρι Αντερσον και την Γκρέις Τζόουνς. Αλλα και ένα πλήθος αντικειμένων καθημερινής χρήσης που θυσιάζουν τη χρηστικότητά τους στο βωμό της φωτογένειας.

Η έκθεση χωρίζεται σε τρεις ενότητες. Η πρώτη εστιάζει κυρίως στη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική, που αναμειγνύει στοιχεία της «υψηλής» και «χαμηλής» κουλτούρας υπονομεύοντας τόσο τον μοντερνισμό όσο και τον καπιταλισμό. Από εδώ παρελαύνουν αρχιτέκτονες όπως οι Αλντο Ρόσι, Τσαρλς Μουρ και Τζέιμς Στέρλινγκ που συνδύασαν στοιχεία από το παρελθόν και το παρόν, αλλά και σχεδιαστές όπως οι Βίβιεν Γουέστγουντ και Ρον Αραντ. Στο επίκεντρο η ανακατασκευή μιας ιστορικής πρόσοψης του Χανς Χολαιν, από την Μπιενάλε της Βενετίας (1980), στην οποία ο καλλιτέχνης παρέτασσε στοιχεία απ' όλην την ιστορία της αρχιτεκτονικής: από αρχαιοελληνικές κολόνες μέχρι ουρανοξύστες.

Το χιούμορ υποβόσκει ακόμα και στην αρχιτεκτονική και την εποχή εκείνη αυτό σόκαρε πολλούς. Το 1979 ήταν πρωτόγνωρο να βλέπεις τον -εβδομηντάρη τότε- μεταμοντερνιστή αρχιτέκτονα Φίλιπ Τζόνσον στο εξώφυλλο του περιοδικού «Time» με τις μακέτες του νέου του κτιρίου για την ΑΤ&Τ. Φτιαγμένο από ροζ γρανίτη με μια παιχνιδιάρικη διάθεση, έβγαζε κοροϊδευτικά τη γλώσσα στα μουντά κτίσματα του Μανχάταν, και αυτό θεωρήθηκε προδοσία. Οι συνάδελφοί του μίσησαν το κτίριο...

Η δεύτερη ενότητα εστιάζει σε καλλιτέχνες όπως οι Γκρέις Τζόουνς και Κλάους Νόμι που έπαιξαν με την ιδέα του φύλου δημιουργώντας υβριδικές και ανατρεπτικές σκηνικές περσόνες. Εδώ θα βρούμε και φωτογραφίες μόδας των Χέλμουτ Νιούτον και Γκι Μπουρντέν και εντυπωσιακά, εξωφρενικά σύνολα που φορούσαν τραγουδίστριες όπως η Ανι Λένοξ.

Η τελευταία ενότητα εστιάζει στο πώς η δεκαετία του '80 εμπνεύστηκε από την εικόνα (και την ιδέα) του χρήματος. Ο καταναλωτισμός υπήρξε λογότυπο του μεταμοντερνισμού. Αρκεί να δει κανεις κάποια έργα του Γουόρχολ ή τις δημιουργίες του Καρλ Λάγκερφελντ για τη Σανέλ. Μεγάλες εταιρείες όπως η Swatch, το MTV και η Ντίσνεϊ χρησιμοποιούσαν διάσημους σχεδιαστές ώστε να προσδώσουν έναν μεταμοντέρνο αέρα στα προϊόντα τους. Βέβαια, στο τέλος του '80 πολλοί είχαν αρχίσει να διακηρύσσουν το τέλος το μεταμοντερνισμού - χωρίς ωστόσο να ξέρει κανείς τι θα τον αντικαθιστούσε. Η έκθεση άλλωστε ολοκληρώνεται με καλλιτεχνικά δείγματα αυτής της αβέβαιης εποχής, παροτρύνοντας τον επισκέπτη να εντοπίσει τις επιρροές που άσκησε το «μεταμοντέρνο επεισόδιο» στο σήμερα. Χάρη στους σημερινούς κομπιούτερ καθένας μπορεί να γίνει ένας μικρός μεταμοντερνιστής...

Τι ειρωνεία: ο μεταμοντερνισμός ξεκίνησε με κριτική διάθεση απέναντι σε κάθε μορφή εξουσίας, όμως κάπου μεταξύ 1970 και 1990 μπλέχτηκε στα γρανάζια του χρήματος που κάποτε στηλίτευε, εξελισσόμενος σε αγαπημένο στυλ της εταιρικής κουλτούρας και του καταναλωτισμού. Αυτή ήταν και η αρχή του τέλους του... 7

ΠΟΜΠΗΙΑ (ΞΑΝΑ)

Εδώ και δεκαετίες η τέχνη μας δείχνει νεκρούς και αλυσοδεμένους, απανθρακομένους άπνευστους.
Η σύγχρονη Πομπηία είναι γεγονός. Πλέον το δεχόμαστε αμαχητί κρεμώντας στο σαλόνι μας τον θάνατο. Αν τα διαμερίσματα ήταν διάφανα θα βλέπαμε το ίδιο θέαμα που αντίκρισαν και οι αρχαιολόγοι στην Πομπηία , πετρομένοι στους καναπέδες , στις κρεβατοκάμαρες , στα πατώματα.
Ξαφνικά καήκαμε. Ζούμε το πάγωμα μετά τον οργασμό , και ζητούμε από πνεύματα και στοιχειά νέες δυνάμεις ανάτασης , σαν τα ζόμπι που ορθώνονται ωμά.

Τα κέρινα ομοιώματα είναι η υπόσχεση της " νέας ζωής" ως είδωλο. Το "σαν ζωντανό" της Αναγέννησης στην κυριολεξία του. Είναι όμως ένα καλοστημένο ψέμα που έχει καταφέρει να ξεχάσουν γενεές ολόκληρες τα όπλα του ανθρώπου . Αν δώσεις μια μπουνιά στη γυψοσανίδα ενός σουπερμάρκετ θα δεις τα καλώδια που την κρατούν , αν προχωρήσεις λίγο ακόμα θα δεις πως ο ουρανός είναι εκεί που ήταν πάντα.

ΓΡΑΜΜΑ ΣΕ ΕΝΑ ΖΩΓΡΑΦΟ

(...)Η συμβατικότητα των έργων μου αποτελεί την κοινή αρρώστια της Δύσης , δηλαδή του τρόπου . Ο Θεοτοκόπουλος αν
και ζει στην Δύση αδιαφορεί για τον τρόπο του Τιτσιάνο, ίσως δανείζεται τη μυθολογία το μυθολογικό τοπίο. Βρίσκει στη Δύση τη σκηνή . Όμως οι εικόνες του κατεβαίνουν αμέριμνα , ελεύθερες του τρόπου. Γιαυτό και ο Θεοτοκόπουλος δεν αντιγράφεται, η εικόνα του δεν τελειώνεται στον πίνακα , αλλά δείχνει αυτό που είδε.
Πρέπει να κάνεις τα πάντα για να δείξεις αυτό που είδες. Το φως να έχεις στο νου σου , όταν φτάσεις με τις μπογιές να βγει στην επιφάνεια αυτό το φως , τότε εντάξει , και τότε θα είναι και απλή η ζωγραφιά , θα συλλαμβάνεται με μιας. Μπροστά στο θέαμα οι πινελιές αφομοιώνονται. Τότε είναι όλα ξένα , πρωτόφαντα, οικεία όμως στην ψυχή, φίλια, στο να μετέχει αυτών σαν να θυμάται κάτι που είχε ξεχάσει. Ο θαυμασμός μας σε τέτοιες εικόνες είναι ο ενθουσιασμός της ψυχής που με την σειρά της θα γεννήσει. Ο ξεσηκωμός αυτός η αναψυχή αποτελεί το μέγιστο που μπορεί να ζήσει μέσο της τέχνης ο ερειπωμένος άνθρωπος.(...)

Επιστολή αγνώστου καλλιτέχνη.