Η "ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑ" ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ

ΜΑΡΙΝΑ ΛΑΜΠΡΑΚΗ  ΠΛΑΚΑ
Η φετινή παρουσία της Ελλάδας στην Βενετία ήταν, κατά γενική ομολογία, εντυπωσιακή, υποβλητική, με εύγλωττο πνευματικό μήνυμα. Η Διοχάντη, εμπνευσμένη πρόταση της Εθνικής Επιτρόπου στη Biennale Μαρίας Μαραγκού, δημιούργησε ένα έξοχο μνημειακό σύνολο με τον αινιγματικό τίτλο «Beyond reform». Κάλυψε ολόκληρο το ελληνικό περίπτερο στα Giardini με ένα κύβο από κατακόρυφες λευκές σανίδες, που άφηναν ανάμεσά τους μια ρωγμή· μια σκοτία που λειτουργούσε και σαν υπογράμμιση της κατακόρυφης ανάπτυξης του κελύφους, αλλά και σαν πρόκληση στο βλέμμα να εξερευνήσει το κρυμμένο νεοβυζαντινό κτίσμα του ελληνικού περιπτέρου. Οι γυμνοί εσωτερικοί τοίχοι ήταν βαμμένοι μ’ ένα υπόλευκο γαλανό χρώμα που υπέβαλε την αίσθηση του ουρανού. Το δάπεδο είχε καλυφθεί από νερό, διηρημένο στα δυο από μια γέφυρα που επέτρεπε στους επισκέπτες να διεισδύσουν στον χώρο. Η «γέφυρα» οδηγούσε στο βάθος σε μια κάθετη λωρίδα φωτός που διαχεόταν με αβρούς τόνους και ανακλάσεις στο περιβάλλον. Διακριτικοί μουσικοί ήχοι που έμοιαζε να παράγονται από τα ίδια τα στοιχεία του χώρου (νερό-φως) επέτειναν τον μυσταγωγικό χαρακτήρα του μνημειακού συνόλου.

Ο μεγάλος Γαλλορουμάνος γλύπτης Κονσταντίν Μπρανκούζι σχεδίασε κάποτε ένα ανάλογο «ναό» για έναν Ινδό πρίγκιπα. Ένα έργο που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Διεισδύοντας στον χώρο του ελληνικού περιπτέρου, σ’ αυτό το «άβατο» που είχε δημιουργήσει με άρρητη ευαισθησία η Διοχάντη, αισθάνθηκα το ρίγος που είχα άλλοτε φανταστεί ότι θα προκαλούσε στον προσκυνητή ο χώρος διαλογισμού του Μπρανκούζι: ένα βαθύ πηγάδι με νερό στο βάθος και με σκέπη τον ουρανό, που θα φιλοξενούσε ένα πελώριο «Πουλί στο διάστημα», ένα από τα πιο πνευματικά έργα του γλύπτη. Ένα κεκλιμένο επίπεδο και μια στενή γέφυρα θα οδηγούσε τους μοναχικούς προσκυνητές στο βάθος αυτού του ναού, που δεν έγινε ποτέ.


Η Διοχάντη ανταποκρινόμενη στο θέμα της φετινής Biennale (Illuminations) κατάφερε να δημιουργήσει ένα απόλυτα μινιμαλιστικό, πνευματικό, μνημειακό σύνολο που έστελνε ένα ισχυρό μήνυμα στο απέραντο κιτς που κυριαρχούσε στα περισσότερα περίπτερα.

Ανάλογο πνευματικό μήνυμα εκπέμπουν από τη Συνοδική Αίθουσα του Ελληνικού Ινστιτούτου της Βενετίας όπου εκτίθενται τα έργα των δυο ζωγράφων από την Συλλογή του Σωτήρη Φέλιου, ο οποίος υπήρξε και ο χορηγός της όλης διοργάνωσης. Όπως παρατήρησε ο έτερος από τους καλλιτέχνες που φιλοξενούνται στο Ινστιτούτο, ο Χρήστος Μποκόρος, η έκθεση με τις «διάφωτες σκιές» είναι σαν να αισθητοποιεί το μότο που υπάρχει στο φλαγγίνειο οικόσημο του Ινστιτούτου, που μιλάει για το «ανέσπερον φως» του πνεύματος.

Η «Νέκυια» του Χρόνη Μπότσογλου, τα «διάφωτα σώματα» και τα κτερίσματα μνήμης του Χρήστου Μποκόρου, όχι μόνο ανταποκρίνονται στο προδομένο από τις περισσότερες συμμετοχές θέμα της Biennale, αλλά εκφράζουν με δύναμη και σοβαρότητα την ιδιοτυπία μιας μοντέρνας τέχνης που ξέρει να μιλάει με σύγχρονη γλώσσα χωρίς να υποτάσσεται στους κυρίαρχους κώδικες της παγκοσμιοποιημένης καλλιτεχνικής σκηνής.



Η μνημειακή τοιχογραφία του νέου και πολύ ταλαντούχου ζωγράφου Στέλιου Φαϊτάκη, που κοσμούσε την πρόσοψη του περιπτέρου της Δανίας, συμπλήρωνε τη δυναμική παρουσία της Ελλάδας στη φετινή Biennale. Το ευρηματικό, πολιτικό και κοινωνικό σχόλιο της εικονογραφίας υποστηρίζεται σ’ αυτό το εντυπωσιακό έργο από μια μεταβυζαντινή γραφή αξιοθαύμαστης τεχνικής δεξιότητας στο ύφος του Φώτη Κόντογλου.

Η Κατερίνα Γρέγου, η Ελληνίδα επίτροπος του δανέζικου περιπτέρου, τόλμησε να επιλέξει τον Στέλιο Φαϊτάκη και δικαιώθηκε.

ΔΥΟ ΖΩΓΡΑΦΟΙ

από τη Συλλογή του Σωτήρη Φέλιου

στο Ελληνικό Ινστιτούτο Βενετίας*

Illuminated Shadows – Διάφωτες σκιές

Οι δυο ζωγράφοι της Συλλογής του Σωτήρη Φέλιου που παρουσιάζονται στο Ελληνικό Ινστιτούτο της Βενετίας, ο πρεσβύτερος Χρόνης Μπότσογλου (γεν. 1941) και ο νεότερος Χρήστος Μποκόρος (γεν. 1956) μοιράζονται την ίδια προσήλωση στον χρόνο και τη μνήμη. Μόνο που οι δυο αυτές έννοιες έχουν εντελώς διαφορετική σημασία στη φιλοσοφία και την ποιητική των δυο καλλιτεχνών. Για τον πρεσβύτερο, σύμφωνα με τον υπαινικτικό στίχο του Οδυσσέα Ελύτη, ο χρόνος είναι «γλύπτης των ανθρώπων παράφορος», που οδηγεί τελεολογικά στη φθορά και στον θάνατο. Η μνήμη αντιπροσωπεύει για τον Μπότσογλου μια ακαταμάχητη δύναμη ανάκλησης προσφιλών προσώπων και πραγμάτων, μια μνημονική, υπαρξιακή αναδρομή σ’ έναν χαμένο παράδεισο. Η τέχνη του, ελεγειακή, εξομολογητική ισοδυναμεί με μαρτυρία ατομική, συνταρακτική στην ειλικρίνειά της.



Αντίθετα, η ζωγραφική του Χρήστου Μποκόρου είναι δοξαστική, αισιόδοξη. Ο χρόνος εξαγνίζει, καθαγιάζει τα πράγματα, χαρίζοντάς τους μιαν εγκόσμια αθανασία. Η μνήμη του Μποκόρου δεν έχει προσωπικό εξομολογητικό χαρακτήρα. Ανασύρει από τη λήθη πράγματα οικεία και τα εξυψώνει στην περιωπή του αξιομνημόνευτου, του αρχέτυπου. Το αρχέτυπο πηγάζει από το συλλογικό ασυνείδητο και απευθύνεται σ’ αυτό. Καταλύτης στις ποιητικές μεταμορφώσεις του Μποκόρου είναι το ανέσπερο φως που καταυγάζει τα περισσότερα έργα του, αντίθετα από του ψυχρούς νυχτερινούς τόνους που κυριαρχούν στη Νέκυια του Χρόνη Μπότσογλου.

Ο χωροχρόνος στη ζωγραφική του Χρόνη Μπότσογλου

και η προσωπική του Νέκυια

«Ζωγραφίζω ανθρώπους,

γιατί είναι το πιο ωραίο πράγμα

που υπάρχει, το πιο συγκινητικό».

Χρόνης Μπότσογλου

Η ζωγραφική του Χρόνη Μπότσογλου ωριμάζει στο τέλος της δεκαετίας του ’60 και διαμορφώνει τον προσωπικό της λόγο, μέσα από πολλές αναζητήσεις, στη δεκαετία του ’70, στα χρόνια της δικτατορίας. Η ωριμότητα του ζωγράφου συμπίπτει με τη διεθνή στροφή προς την παραστατική ζωγραφική, με τον φωτορεαλισμό, τον υπερ-ρεαλισμό ή τους ευρωπαϊκούς ρεαλισμούς. Οι νέοι Έλληνες ζωγράφοι, απόφοιτοι μιας συντηρητικής ακαδημίας, βρέθηκαν ξαφνικά οπλισμένοι με μια στιβαρή παιδεία που λίγα χρόνια πριν φαινόταν όχι μόνο άχρηστη αλλά και ματαιωτική για κάθε απόπειρα πρωτοπορίας. Ιδιαιτέρα ο Χρόνης Μπότσογλου, μαθητής του Γιάννη Μόραλη, κληρονόμησε από τον δάσκαλό του την πειθαρχία στο σχέδιο, στη σύνθεση και την προσήλωσή του στον ανθρωποκεντρισμό.



Η θητεία του ζωγράφου στο εργαστήρι του Singier, ευαίσθητου εκπρόσωπου της Λυρικής Αφαίρεσης, στην Beaux Arts του Παρισιού δεν άλλαξε την ενδιάθετη κλίση του. Το Παρίσι και τα πλούσια ερεθίσματα που προσέφερε τον βοήθησαν να συγκροτήσει το «φανταστικό» του μουσείο σύμφωνα με τις δικές του εκλεκτικές συγγένειες, που έμελλε να φανερωθούν αργότερα σε πίνακες-αφιερώματα στους καλλιτέχνες-δασκάλους που θαυμάζει: τον Βαν Γκόγκ, τον Τζακομέττι, τον Φράνσις Μπέικον, τον δικό μας Μπουζιάνη

Ο κριτικός ρεαλισμός, κυρίαρχο ρεύμα της δεκαετίας του ’70 σε Ευρώπη και Αμερική, θα προσφέρει στην «Ομάδα των Ελλήνων Ρεαλιστών», με την οποία συνέπραξε και ο Χρόνης Μπότσογλου, στυλιστικό άλλοθι για να διατυπώσουν εικαστικά το δικό τους αιχμηρό πολιτικό σχόλιο για την δικτατορία των Συνταγματαρχών. Ο ανθρωποκεντρισμός του ζωγράφου θα βρει, τελικά, τον αυτοσκοπό του μετά την αποκατάσταση της δημοκρατίας το 1974. Ήδη από τα νεανικά του έργα μπορούμε να ανιχνεύσουμε τα κυρίαρχα στοιχεία της εικαστικής του αναζήτησης: ο χώρος, ως κουκούλι, ως μήτρα που περιέχει και ταυτόχρονα κρατά αιχμάλωτη την ύπαρξη, η αλληλογενετική σχέση μορφής και χώρου-προβληματισμός πρόδηλος στους ζωγράφους που προαναφέραμε-διεκδικούν καθοριστικό ρόλο στην ποιητική του ζωγράφου.

Ο χώρος ταυτίζεται τελικά με τον ίδιο τον χρόνο, έναν χωροχρόνο που πολιορκεί και καταλύει την ύπαρξη οδηγώντας την προς την φθορά και τον θάνατο. Η ζωγραφική αυτή αναζήτηση, που ταυτίζεται με υπαρξιακή «απορία», κορυφώνεται σε δυο σειρές: στις ολόσωμες αυτοπροσωπογραφίες, («σωματογραφίες» τις έχω αποκαλέσει σε παλαιότερο άρθρο μου) όπου η ζωγραφική χειρονομία ταυτίζεται με υπαρξιακό νυστέρι που ανατέμνει ανελέητα το ίδιο πάντα ζωντανό θύμα: τον ζωγράφο. Ένα δεύτερο συνταρακτικό σύνολο, ζωγραφισμένο στο ίδιο πνεύμα, είναι οι 120 υδατογραφίες που καταγράφουν με ημερολογιακή τάξη, από το 1980 ως το 1988, την πορεία της μητέρας του από την αξιοπρέπεια ενός θαλερού γήρατος ως την παρακμή και την χρόνια φθορά της σάρκας που οδηγεί τελεολογικά στον θάνατο.

Η διαλεκτική σχέση μορφής και χώρου εκφράζεται μέσα από την ίδια την «ποιητική» της δημιουργίας: για να αποδώσει όχι μόνο εικονογραφικά, αλλά ταυτολογικά την αίσθηση της φθοράς, ο Χρόνης Μπότσογλου επινοεί μια τεχνική «βασανισμού, καταστροφής», διάβρωσης της ζωγραφικής ύλης. Η μορφή αναδύεται με «ωδύνες» μέσα από τον χώρο σαν μια νέα γέννηση, από έναν χώρο που απειλεί αδιάκοπα να χωνέψει, να καταπιεί τη φιγούρα. Το σώμα στις «σωματογραφίες» του χτίζεται προσθετικά με επάλληλες στιβάδες χρώματος, σχεδόν με μοριακή δομή, σαν ζωντανός οργανισμός, που μεταδίδει ένα «απτικό σπινθήρισμα» ζωής, όπως λέει ο ζωγράφος, και που εμπεριέχει εγγενώς τον νόμο της αποσύνθεσής του. Στις υδατογραφίες με θέμα τη μητέρα του, ο ζωγράφος με εκδορές, σκισίματα και πολλαπλές επεμβάσεις μεταβάλλει το ίδιο το χαρτί σε μεταφορική εικόνα του χρόνου και της φθοράς. Ο ίδιος περιγράφει σ’ ένα κείμενό του αυτή τη σχέση μορφής και χώρου: «Η φιγούρα σχηματίζεται σαν μόρφωμα του ίδιου του χώρου, σαν συμπύκνωση του χώρου».

Η «Νέκυια», το επόμενο επιβλητικό σύνολο του ζωγράφου έρχεται σαν φυσική κατάληξη αυτής της πεισιθάνατης πορείας, σαν τελικός σταθμός και προορισμός. «Σκιάς όναρ, άνθρωποι»¹. «Όνειρο σκιάς είναι οι άνθρωποι». Με μια δραματική παρομοίωση ο Πίνδαρος ρίχνει αιφνίδιο φως στον ανυπόστατο χαρακτήρα του άδοξου βίου των θνητών. Τις σκιές των νεκρών συντρόφων του, οικείων, φίλων, και ηρώων, έρχεται να συναντήσει ο Οδυσσέας στη «Νέκυια»², την ομηρική «εις άδου κάθοδον». Τρεις φορές ορμάει ν’ αγκαλιάσει την ψυχή της πεθαμένης μητέρας του. Και τις τρεις φορές εκείνη χάνεται μέσα από τα χέρια του, όμοια με ίσκιο, ή με όνειρο. («σκιή είκελον ή και ονείρω). Ιδού πάλι η πινδαρική παρομοίωση, που επιβίωσε μέχρι σήμερα στη λαϊκή αντίληψη για τη ζωή και το θάνατο. Τους ίσκιους των πεφιλημένων νεκρών, φίλων και οικείων, φιλοδόξησε να αιχμαλωτίσει και ο Χρόνης Μπότσογλου στην «προσωπική του Νέκυια». Οι 26 πίνακες που απαρτίζουν αυτό το μνημονικό «νεκρόδειπνο» διατάσσονται σε σχήμα κύκλου έτσι ώστε ο θεατής να βιώνει την αισθητική εμπειρία ως μια μυσταγωγική εις «Άδου κάθοδον». Η ίδια η σύλληψη του έργου και η ζωγραφική αισθητοποίησή του προκαλούν και διεγείρουν τη συγκινησιακή μέθεξη του θεατή. Μέσα από ένα σκοτεινό βάθος, όπου κυριαρχούν οι μελανοί ψυχροί τόνοι, αναδύονται οι μορφές των νεκρών, φασματικές «επιφάνειες», σκιές ημίφωτες ή διάφωτες σαν αρνητικά φωτογραφίας.

Σε καθένα από τους πίνακες, ολόσωμες στατικές μορφές απεικονίζονται κατ’ ενώπιον σχεδόν σε φυσικό μέγεθος, σχεδιάζοντας χαρακτηριστικές χειρονομίες, κρατώντας εμβληματικά αντικείμενα, που φαίνεται να είναι άρρηκτα δεμένα με την προσωπικότητα του θανόντος όπως την έχει απομνημονεύσει ο ζωγράφος. Ενίοτε μάλιστα τα στοιχεία αυτά οδηγούν συνειρμικά σε ένα καλλιτεχνικό αρχέτυπο, όπως συμβαίνει με τον Μοσχοφόρο της Ακρόπολης, που συμφύρεται με το πορτρέτο ενός ώριμου άνδρα ή με την εικόνα του πρόωρα χαμένου ζωγράφου Λευτέρη Κανακάκη, που ταυτίζεται με τον Μινωϊκό ψαρά της Μήλου. Συνταρακτική είναι η εικόνα της γηραιάς μητέρας του ζωγράφου που συνοδεύεται από τη νεανική νυφική της οπτασία. Τα φάσματα των νεκρών μοιάζει να αναδύονται μέσα από ένα ζωγραφικό παλίμψηστο. Η σύνθετη τεχνική που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης (λαδοπαστέλ, ξηρό παστέλ και σκόνες αγιογραφίας πάνω σε χαρτί) τον βοηθά να περνάει από το σκοτεινό ατμοσφαιρικό σφουμάτο του βάθους στις διαφάνειες και στα λιγοστά φώτα που υποβάλλουν την φασματική «επιφάνεια» των νεκρών.

Η «προσωπική Νέκυια» του Χρόνη Μπότσογλου ανήκει σε μια τελετουργία μνήμης. Είναι ένα εξαγνιστικό αφιέρωμα στους ανθρώπους που σημάδεψαν τη ζωή του καλλιτέχνη και ταυτόχρονα ένας διαστοχασμός πάνω στον χρόνο, στη φθορά, στον θάνατο και στους μηχανισμούς που αναπτύσσει η μνήμη με συνεργό την τέχνη για να διασώσει την εικόνα των απόντων έστω και ως «είδωλον σκιάς» («σκιής είκελον»).

ΧΡΗΣΤΟΣ ΜΠΟΚΟΡΟΣ

Χρόνος, μνήμη και εγκόσμια αιωνιότητα

Ο χρόνος ως ποιητικόν αίτιον της φθοράς, του γήρατος και του θανάτου διαδραμάτισε καταλυτικό ρόλο στην ίδια τη δημιουργία της τέχνης και την εξέλιξή της. Η τέχνη αντιμετώπισε τον χρόνο με δυο τρόπους: η θρησκευτική τέχνη φιλοδόξησε να ενσαρκώσει την αιωνιότητα, να συλλάβει και να κάνει αισθητό το υπεραισθητό. Η κοσμική τέχνη χρησιμοποίησε την εικόνα ως έναν ακαταμάχητο μηχανισμό της μνήμης για να υπερνικήσει τον χρόνο, να αιχμαλωτίσει πρόσωπα και πράγματα προσφιλή σε μια τομή της ροής του, «να κάμει τους απόντες παρόντες», όπως υποστήριξε ο Αλμπέρτι.

Η συνείδηση του χρόνου, που οδηγεί αμετάκλητα στη φθορά, όχι μόνο των θνητών αλλά και των πραγμάτων που συνδέθηκαν με τη ζωή τους, βρίσκεται στη ρίζα της δημιουργίας του Χρήστου Μποκόρου. Ο ζωγράφος προσπαθεί να ανασύρει από τη λήθη-που ισοδυναμεί μ’ ένα ζωντανό θάνατο-πράγματα και σκεύη που καθαγιάστηκαν από τη μακρά χρήση, από κινήσεις, χειρονομίες, αγγίγματα και που τώρα έχουν περιπέσει στην περιφρόνηση της αχρησίας. Ο ζωγράφος θα ξαναδώσει σ’ αυτά τα ξεχασμένα ναυάγια, παλιά ξύλα, σεντόνια, σάκους, μια δεύτερη ευκαιρία ζωής. Θα τα περιποιηθεί, χωρίς να σβήσει τα ίχνη της «κούρασής» τους, τη μαρτυρία της άλλης ζωής τους-άλλωστε γι’ αυτό τα πρόσεξε και τα συνέλεξε-και θα τους αναθέσει ένα καινούργιο ρόλο: να μεταφέρουν το μήνυμα της τέχνης του, να γίνουν «τράπεζες προσφορών» όπου ο δημιουργός θα εναποθέσει τα «σκεύη της εκλογής του», τις εικόνες των πραγμάτων που θέλησε να διασώσει.



Τα παλιά φθαρμένα ξύλα, που κρατούν στις φλέβες τους τη μνήμη από τα χέρια που τα δούλεψαν, μεταβάλλοντάς τα σε παλίμψηστα, κυριαρχούν στις προτιμήσεις του ζωγράφου. Θα τα συναντήσουμε στα περισσότερα έργα της ωριμότητάς του. «Θαλάσσια ξύλα», λείψανα ναυαγίων, σανίδες από γεφύρια που καταστράφηκαν, αλλά και ταπεινότερα γεωργικά ή οικιακά σκεύη από το ίδιο υλικό θα προετοιμαστούν από τον δημιουργό για να υποδεχτούν τις εικόνες του. Με ταπεινοφροσύνη και ευλάβεια σχεδόν θρησκευτική και με την τέλεια τεχνική των παλιών Φλαμανδών μαστόρων ο Μποκόρος θα απεικονίσει με παραισθητική ακρίβεια μερικά εμβληματικά αντικείμενα ακουμπισμένα πάνω σ’ αυτές τις κουρασμένες επιφάνειες: μια χάλκινη κούπα, ένα ποτήρι μ’ ένα κλαδί ελιάς, ένα ποτήρι που χρησιμεύει για καντήλι με μια ακοίμητη φλόγα, ένα καμένο σπίρτο, σύμβολα σιωπηλής ανάλωσης αλλά και αντίστασης στον χρόνο. Η ίδια η ζωγραφική πράξη, η τέλεια τεχνική, κατακτημένη με ασκητικό ζήλο, ενσωματώνει τον χρόνο, τη διάρκεια. Τα αντικείμενα αποσπώνται από την καθημερινότητά τους, ανάγονται σε σύμβολα, καθαγιάζονται. Άραγε ο ζωγράφος θέλησε να τα φορτίσει με μια μεταφυσική διάσταση; Ο ίδιος αποκλείει κάθε ανάλογη φιλοδοξία: «με ενδιαφέρει η πρόθεση των ανθρώπων να προσεγγίσουν το πνεύμα ενσαρκώνοντας ό,τι υψηλότερο και καλύτερο στην ύλη».

Τα παλιά ξύλα ταυτίζονται με το επίπεδο του πίνακα, που λειτουργεί ως «τράπεζα προσφορών». Ό,τι ακουμπά επάνω για να ζωγραφιστεί, ό,τι εικονίζεται ψευδαισθησιακά πάνω στην ξύλινη φέρουσα ύλη, είναι ιδωμένο εξ απόπτου (από πάνω, από ψηλά), όπως θα βλέπαμε κάποια σκεύη ακουμπισμένα σ’ έναν χαμηλό χωριάτικο σοφρά. Έτσι δεν παραβιάζεται η επιφάνεια, τα αντικείμενα «συμπιέζονται» σ’ έναν αβαθή χώρο, που τους επιτρέπει ίσα-ίσα να «αναπνέουν», να υπάρχουν. Η μετάβαση από τα κουρασμένα ξύλα στα ζωγραφισμένα αντικείμενα, το πέρασμα από τον κόσμο του πραγματικού, στον κόσμο των ψευδαισθήσεων προκαλεί ένα διεγερτικό ίλιγγο στον θεατή. Μια ερριμένη σκιά προσπαθεί να γεφυρώσει αυτή την άβυσσο που χωρίζει τους δύο κόσμους.

Μνημονικά και όχι φυσικά είναι και τα χρώματα που προτιμά ο ζωγράφος: τα καμένα, τα χοϊκά, τα γαιώδη, τις ώχρες, τις όμπρες, τις σιένες, τα λευκά και τα μαύρα. Τα δυνατά χρώματα, το κόκκινο, το μαύρο, το κίτρινο έχουν συχνά συμβολική ή μετωνυμική χρήση: ταυτίζονται ή παραπέμπουν στο αίμα, στο πένθος ή στο φως των κεριών που κατακλύζει μια ολόκληρη σειρά έργων του. Καντήλια, κεριά ή φλόγες συνιστούν τελετουργίες μνήμης «ζώντων και θανόντων».

Ο Χρήστος Μποκόρος αφιέρωσε κάθε του έκθεση σε ένα συμβολικό κυρίαρχο θέμα: στο αυγό, που συμβολίζει και αντιπροσωπεύει την απαρχή της δημιουργίας αλλά και την τελειότητα της μορφής πριν από την εισβολή του χρόνου που σηματοδοτεί η γέννηση, στην ελιά, το δέντρο που δίνει τροφή και φώς ιερό επί χιλιάδες χρόνια στους λαούς της Μεσογείου. Με την παραβολή της ελιάς, ένα εννοιακό σύνολο που περιελάμβανε την τοπογραφία της καλλιέργειας, το δέντρο, το λάδι, τη λατρεία, το ακοίμητο φως του καντηλιού, τα εικονοστάσια και το γλυπτό σύνταγμα με τον άνθρωπο και τον οίκο του, ο Μποκόρος απέσπασε το 1992 το μεγάλο βραβείο (Grand Prix) στο Διεθνές Φεστιβάλ της Cagnes-Sur-Mer στη Γαλλία και το βραβείο στην ΧΙΙΙ Biennale της Νίκαιας, στο Saint Paul de Vence.

Η αλληγορία της κλίνης είναι ένα υποβλητικό σύνολο από πίνακες και κατασκευές που συμβολίζουν τον κύκλο της γέννησης, του έρωτα και του θανάτου. Μια άλλη ενότητα έργων του ζωγράφου αποτίει φόρο τιμής στο ψωμί, στον επιούσιον άρτο, στον άρτο με τον σταυρό, σύμβολο που τονίζει την ιερότητά του, και στο πρόσφορο, σφραγισμένο με την ξύλινη γλυπτή σφραγίδα (τύπωση) με τα ιερά σύμβολα. Το πρόσφορο, ζυμωμένο με ευλάβεια από αλεύρι που προέρχεται από ειδικό τύπο σιταριού, τυλιγμένο σε λευκή λινή πετσέτα, συνοδεύει στην ορθόδοξη τελετουργία τα ονόματα των νεκρών που θα μνημονεύσει ο ιερέας. Αυτό το τελετουργικό εμπνέει τον καλλιτέχνη στο τρίπτυχο «Ζώντων και νεκρών». Το φως που έχει αφήσει το αποτύπωμά του πάνω στη λευκή λινή πετσέτα στο τελευταίο φύλλο του τριπτύχου συμβολίζει την ιερότητα αυτής της λαϊκής τελετουργίας στην ορθόδοξη παράδοση. Μιλώντας γι’ αυτήν ο ζωγράφος θα πει: «με εντυπωσίαζε το πώς μπορούσαν να επενδύσουν τόσο σεβασμό στην ύλη ώστε να προσεγγίσουν κάτι αόρατο».

Το πνευματικό στοιχείο, το υψηλό, το αρχέτυπο, το αιώνιο, οι έννοιες που διανθίζουν τα κείμενα και τις συνεντεύξεις του Μποκόρου, μας δίνουν το κλειδί για να διεισδύσουμε στον κόσμο της ζωγραφικής του· έναν κόσμο που παρουσιάζει αρραγή στοχαστική ενότητα και νοήματα που συμπυκνώνονται σε σύμβολα ευανάγνωστα, γιατί πηγάζουν από την κοινή εμπειρία: το πρόσφορο, ο ιερός άρτος και τα δάχτυλα που το ακούμπησαν πάνω στην ξύλινη επιφάνεια, η λινή πετσέτα που ξεδιπλώνεται για να μας αποκαλύψει το αόρατο φως, αποτύπωμα μιας ευλαβικής χειρονομίας, οι φλόγες που φύονται θαρρείς πάνω στις αδρές σανίδες.

Η γνώριμη αρχέτυπη θεματική του ζωγράφου συμπληρώνεται στην έκθεση του Ελληνικού Ινστιτούτου Βενετίας με μια σειρά από έργα που ανακαλούν μελανές σελίδες της ιστορίας της νεότερης Ελλάδας. Το τρίπτυχο Η σκοτεινή σκιά του ανθρώπου φωτισμένη εμπνέεται από την οδυνηρή εμπειρία του Εμφυλίου πολέμου. Ο ζωγράφος ήρθε σε βιωματική επαφή με τις νωπές ακόμη μνήμες των τραγικών ιστορικών στιγμών της νεότερης ιστορίας της Ελλάδας όταν απέκτησε ένα εργαστήρι στο ερειπωμένο χωριό της Βίνιανης πάνω στο βουνά της Ευρυτανίας όπου οι αντάρτες είχαν τα λημέρια τους. Μια ολόκληρη έκθεση, εξιλαστήριο ex voto, αφιέρωσε ο ζωγράφος στη μνήμη των νεκρών του Εμφυλίου (Αδιάβατο δάσος, Βίνιανη 2004). Το τρίπτυχο που εκτίθεται στη Βενετία είναι ζωγραφισμένο πάνω σε παλιά σακιά από καπνά, παραπομπή στον γενέθλιο τόπο του ζωγράφου, το Αγρίνιο. Στον πρώτο πίνακα μια μαύρη σκιά καλύπτει έναν ακρωτηριασμένο κορμό· στον δεύτερο, η εικόνα του νεανικού ανδρικού κορμού αναδύεται ανάγλυφη από τον καμβά, σχεδιασμένη με τη μαστοριά των παλιών δασκάλων· στο τρίτο φύλλο του τριπτύχου ο κορμός έχει καταυγαστεί από φως εξαγνιστικό, δοξαστικό. Μνήμη, εξιλέωση, θέωση. Το κόκκινο του αίματος, που βάφει τις σανίδες ενός άλλου έργου, καθαίρεται από τις γνώριμες φλόγες του ζωγράφου. Η αιματηρή νεανική εξέγερση του Δεκέμβρη του 2008 ενέπνευσε στον ζωγράφο ένα άλλο ευλαβικό αφιέρωμα: πάνω σ’ ένα διπλωμένο λευκό σεντόνι ή σάβανο έχουν εναποτεθεί λίγα άνθη, τριαντάφυλλα, γιασεμί και γαζία.

Μια ξεθωριασμένη ελληνική σημαία διάστικτη, σαν έναστρος ουρανός, από φλόγες μνήμης περιβάλλεται από μιαν επιγραφή που τη συνδέει με την ηρωική Έξοδο του Μεσολογγίου. Αξίζει να υπενθυμίσουμε ότι το Αγρίνιο, πόλη καταγωγής του ζωγράφου, γειτονεύει με το Μεσολόγγι. Με αυτά τα συνταρακτικά λόγια, που αναφέρονται στη θυσία του Μεσολογγίου, ο Γεώργιος Τερτσέτης υπερασπίστηκε τον Θεόδωρο Κολοκοτρώνη στην περίφημη δίκη του: «Έξι χιλιάδες Ελλήνων εξαπλώθηκαν μονομιάς εις μιαν νύχτα απέξω από τα τείχη του Μεσολογγίου. Ελαφρή βροχή ράντιζε την γη εις το έβγα τους και πολλοί εφώναζαν: μας κλαίει ο Μεγαλοδύναμος απόψε».

Τα έργα του Μποκόρου αναζητούν το ιερό, το πνευματικό, το αρχέτυπο μέσα στο καθημερινό και το οικείο. Παγιώνουν εκλάμψεις αιωνιότητας τέμνοντας στιγμές μέσα στον σύντομο χρόνο του ανθρώπινου βίου. Ανάγουν σε τελετουργικά δρώμενα χειρονομίες και συνήθειες καθημερινές, που αποκτούν έτσι διαχρονική και αναγνωρίσιμη ελληνική ταυτότητα, χαρτογραφώντας μιαν άνω πατρίδα. Η ζωγραφική του Μποκόρου μας διδάσκει να βιώνουμε αλλιώς τη θνητή μας ύπαρξη ως μια ακολουθία από στιγμιαίες εγκόσμιες αιωνιότητες, που λαμβάνουν χώρα σε συγκεκριμένο τόπο, στην Ελλάδα, αλλά σε υπερβατικό χρόνο, στη διάρκεια.


ΣΧΟΛΙΟ : Η κυρία Πλάκα έχει αναλάβει το δύσκολο έργο της διακόσμησης. Να βάλει φιόγκους στα φαντάσματα. Η κομπλεξαρισμένη σύνχρονη Ελληνική Τέχνη πατώντας στα ερείπια μιας παράδοσης που δεν είχε τα κότσια να τη ζήσει , περιφέρεται στα ξένα σαλόνια "γεμάτη νοήματα" ζητιανεύοντας μια θέση στον "Ήλιο" της Δύσεως.