Μεταμοντέρνα τέρατα

 

ΤΗΣ ΕΥΑΝΝΑΣ ΒΕΝΑΡΔΟΥ 

Είναι το μοναδικό καλλιτεχνικό κίνημα που το όνομά του εμπεριέχει το όνομα του εχθρού του! Ομως ο μεταμοντερνισμός δεν κρατούσε ποτέ τα προσχήματα. Και αντιπάθειες δημιούργησε και θυελλώδες αψιμαχίες πυροδότησε.

Η μαζική κουλτούρα, από το εξώφυλλο ενός περιοδικού έως το στυλ της Γκρέις Τζόουνς (με φόρεμα εγκυμοσύνης...), επηρεάστηκε από τον μεταμοντερνισμό

Δεν ήταν λίγοι αυτοί που τον χαρακτήρισαν «το απόλυτο τίποτε», ενοχλημένοι με την ειρωνική του διάθεση αποκαθήλωσης των κατεστημένων καλλιτεχνικών αξιών, αλλά και με την ενίοτε κιτς αισθητική του: κτίρια που θυμίζουν παιχνίδια, τσαγιέρες που θυμίζουν κτίρια, σταρ με γελοία κοστούμια.

Το Μουσείο Victoria and Albert στο Λονδίνο πάντως, δεν το βλέπει ακριβώς έτσι το πράγμα. Και από χθες μας προσκαλεί στη μεγαλύτερη έκθεση για τον μεταμοντερνισμό που έχει γίνει ποτέ. Τιτλοφορείται «Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990», θα διαρκέσει έως τις 15 Ιανουαρίου και περιλαμβάνει από φωτογραφίες της Γκρέις Τζόουνς με κραυγαλέα κοστούμια, μέχρι το περίφημο έργο «Dollar sign» (1981) διά χειρός Αντι Γουόρχολ, που απεικονίζει ένα «πειραγμένο» δολάριο.

Οι επιμελητές φιλοδοξούν να προσεγγίσουν σε βάθος την εξάπλωση του καλλιτεχνικού αυτού ρεύματος που ξεκίνησε ως προκλητικό αρχιτεκτονικό κίνημα στις αρχές του '70, αλλά γρήγορα επηρέασε όλες τις τέχνες: εικαστικά, φιλμ, μουσική, σχέδιο, ντιζάιν και βέβαια τη μόδα.

Ο μεταμοντερνισμός, το πλέον αμφιλεγόμενο ρεύμα στην ιστορία της τέχνης, παρουσίαζε έναν απίστευτο πλουραλισμό ιδεών και στυλ. Είναι χαρακτηριστικό πως πολλοί από τους θεωρούμενους σήμερα ως κατ' εξοχήν μεταμοντέρνους καλλιτέχνες, τότε δεν γνώριζαν καν τον όρο. Υπήρχαν ωστόσο κάποια κοινά χαρακτηριστικά, με κυρίαρχη την αντιπαράθεση με τον μοντερνισμό: αντικατάσταση των «καθαρών» και απλών γραμμών του μοντερνισμού με έντονα χρώματα και σχέδια, ιστορικές αναφορές, χιούμορ, διάθεση παρωδίας και μια πρωτόγνωρη ελευθερία στο ντιζάιν. Το στυλ ήταν το άπαν.

Η έκθεση περιλαμβάνει περισσότερα από 250 αντικείμενα. Ο επισκέπτης θα βρει έργα των Αντι Γουόρχολ και Τζεφ Κουνς (όπως την προτομή του Λουδοβίκου ΙΔ' από ανοξείδωτο ατσάλι), αρχιτεκτονικές μακέτες, ανατρεπτικά σχέδια διάσημων σχεδιαστών της εποχής, κοστούμια όπως αυτό που φορούσε ο Ντέιβιντ Μπερν στο ντοκιμαντέρ «Stop making sense» (1987) και μουσικά βίντεο με τη Λόρι Αντερσον και την Γκρέις Τζόουνς. Αλλα και ένα πλήθος αντικειμένων καθημερινής χρήσης που θυσιάζουν τη χρηστικότητά τους στο βωμό της φωτογένειας.

Η έκθεση χωρίζεται σε τρεις ενότητες. Η πρώτη εστιάζει κυρίως στη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική, που αναμειγνύει στοιχεία της «υψηλής» και «χαμηλής» κουλτούρας υπονομεύοντας τόσο τον μοντερνισμό όσο και τον καπιταλισμό. Από εδώ παρελαύνουν αρχιτέκτονες όπως οι Αλντο Ρόσι, Τσαρλς Μουρ και Τζέιμς Στέρλινγκ που συνδύασαν στοιχεία από το παρελθόν και το παρόν, αλλά και σχεδιαστές όπως οι Βίβιεν Γουέστγουντ και Ρον Αραντ. Στο επίκεντρο η ανακατασκευή μιας ιστορικής πρόσοψης του Χανς Χολαιν, από την Μπιενάλε της Βενετίας (1980), στην οποία ο καλλιτέχνης παρέτασσε στοιχεία απ' όλην την ιστορία της αρχιτεκτονικής: από αρχαιοελληνικές κολόνες μέχρι ουρανοξύστες.

Το χιούμορ υποβόσκει ακόμα και στην αρχιτεκτονική και την εποχή εκείνη αυτό σόκαρε πολλούς. Το 1979 ήταν πρωτόγνωρο να βλέπεις τον -εβδομηντάρη τότε- μεταμοντερνιστή αρχιτέκτονα Φίλιπ Τζόνσον στο εξώφυλλο του περιοδικού «Time» με τις μακέτες του νέου του κτιρίου για την ΑΤ&Τ. Φτιαγμένο από ροζ γρανίτη με μια παιχνιδιάρικη διάθεση, έβγαζε κοροϊδευτικά τη γλώσσα στα μουντά κτίσματα του Μανχάταν, και αυτό θεωρήθηκε προδοσία. Οι συνάδελφοί του μίσησαν το κτίριο...

Η δεύτερη ενότητα εστιάζει σε καλλιτέχνες όπως οι Γκρέις Τζόουνς και Κλάους Νόμι που έπαιξαν με την ιδέα του φύλου δημιουργώντας υβριδικές και ανατρεπτικές σκηνικές περσόνες. Εδώ θα βρούμε και φωτογραφίες μόδας των Χέλμουτ Νιούτον και Γκι Μπουρντέν και εντυπωσιακά, εξωφρενικά σύνολα που φορούσαν τραγουδίστριες όπως η Ανι Λένοξ.

Η τελευταία ενότητα εστιάζει στο πώς η δεκαετία του '80 εμπνεύστηκε από την εικόνα (και την ιδέα) του χρήματος. Ο καταναλωτισμός υπήρξε λογότυπο του μεταμοντερνισμού. Αρκεί να δει κανεις κάποια έργα του Γουόρχολ ή τις δημιουργίες του Καρλ Λάγκερφελντ για τη Σανέλ. Μεγάλες εταιρείες όπως η Swatch, το MTV και η Ντίσνεϊ χρησιμοποιούσαν διάσημους σχεδιαστές ώστε να προσδώσουν έναν μεταμοντέρνο αέρα στα προϊόντα τους. Βέβαια, στο τέλος του '80 πολλοί είχαν αρχίσει να διακηρύσσουν το τέλος το μεταμοντερνισμού - χωρίς ωστόσο να ξέρει κανείς τι θα τον αντικαθιστούσε. Η έκθεση άλλωστε ολοκληρώνεται με καλλιτεχνικά δείγματα αυτής της αβέβαιης εποχής, παροτρύνοντας τον επισκέπτη να εντοπίσει τις επιρροές που άσκησε το «μεταμοντέρνο επεισόδιο» στο σήμερα. Χάρη στους σημερινούς κομπιούτερ καθένας μπορεί να γίνει ένας μικρός μεταμοντερνιστής...

Τι ειρωνεία: ο μεταμοντερνισμός ξεκίνησε με κριτική διάθεση απέναντι σε κάθε μορφή εξουσίας, όμως κάπου μεταξύ 1970 και 1990 μπλέχτηκε στα γρανάζια του χρήματος που κάποτε στηλίτευε, εξελισσόμενος σε αγαπημένο στυλ της εταιρικής κουλτούρας και του καταναλωτισμού. Αυτή ήταν και η αρχή του τέλους του... 7

ΠΟΜΠΗΙΑ (ΞΑΝΑ)

Εδώ και δεκαετίες η τέχνη μας δείχνει νεκρούς και αλυσοδεμένους, απανθρακομένους άπνευστους.
Η σύγχρονη Πομπηία είναι γεγονός. Πλέον το δεχόμαστε αμαχητί κρεμώντας στο σαλόνι μας τον θάνατο. Αν τα διαμερίσματα ήταν διάφανα θα βλέπαμε το ίδιο θέαμα που αντίκρισαν και οι αρχαιολόγοι στην Πομπηία , πετρομένοι στους καναπέδες , στις κρεβατοκάμαρες , στα πατώματα.
Ξαφνικά καήκαμε. Ζούμε το πάγωμα μετά τον οργασμό , και ζητούμε από πνεύματα και στοιχειά νέες δυνάμεις ανάτασης , σαν τα ζόμπι που ορθώνονται ωμά.

Τα κέρινα ομοιώματα είναι η υπόσχεση της " νέας ζωής" ως είδωλο. Το "σαν ζωντανό" της Αναγέννησης στην κυριολεξία του. Είναι όμως ένα καλοστημένο ψέμα που έχει καταφέρει να ξεχάσουν γενεές ολόκληρες τα όπλα του ανθρώπου . Αν δώσεις μια μπουνιά στη γυψοσανίδα ενός σουπερμάρκετ θα δεις τα καλώδια που την κρατούν , αν προχωρήσεις λίγο ακόμα θα δεις πως ο ουρανός είναι εκεί που ήταν πάντα.

ΓΡΑΜΜΑ ΣΕ ΕΝΑ ΖΩΓΡΑΦΟ

(...)Η συμβατικότητα των έργων μου αποτελεί την κοινή αρρώστια της Δύσης , δηλαδή του τρόπου . Ο Θεοτοκόπουλος αν
και ζει στην Δύση αδιαφορεί για τον τρόπο του Τιτσιάνο, ίσως δανείζεται τη μυθολογία το μυθολογικό τοπίο. Βρίσκει στη Δύση τη σκηνή . Όμως οι εικόνες του κατεβαίνουν αμέριμνα , ελεύθερες του τρόπου. Γιαυτό και ο Θεοτοκόπουλος δεν αντιγράφεται, η εικόνα του δεν τελειώνεται στον πίνακα , αλλά δείχνει αυτό που είδε.
Πρέπει να κάνεις τα πάντα για να δείξεις αυτό που είδες. Το φως να έχεις στο νου σου , όταν φτάσεις με τις μπογιές να βγει στην επιφάνεια αυτό το φως , τότε εντάξει , και τότε θα είναι και απλή η ζωγραφιά , θα συλλαμβάνεται με μιας. Μπροστά στο θέαμα οι πινελιές αφομοιώνονται. Τότε είναι όλα ξένα , πρωτόφαντα, οικεία όμως στην ψυχή, φίλια, στο να μετέχει αυτών σαν να θυμάται κάτι που είχε ξεχάσει. Ο θαυμασμός μας σε τέτοιες εικόνες είναι ο ενθουσιασμός της ψυχής που με την σειρά της θα γεννήσει. Ο ξεσηκωμός αυτός η αναψυχή αποτελεί το μέγιστο που μπορεί να ζήσει μέσο της τέχνης ο ερειπωμένος άνθρωπος.(...)

Επιστολή αγνώστου καλλιτέχνη.

Hans Urs Von Balthasar - ΤΟ ΟΛΟΝ ΣΤΟ ΜΕΡΟΣ (10)

ΤΟ ΟΛΟΝ
ΣΤΟ ΘΡΑΥΣΜΑ, ΣΤΟ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ
Όψεις τής θεολογίας τής ιστορίας
2. Η ΑΝΑΠΤΥΞΗ, ΤΟ ΞΕΔΙΠΛΩΜΑ, ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΧΡΟΝΟΥ.
1. ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟ ΕΠΙΠΕΔΟ
Μεταστροφή και δημιουργία.

Χρόνος της αμαρτίας και χρόνος της χάριτος.

Η αυτοβιογραφία και ο τελικός στοχασμός των εξομολογήσεων, απέδειξαν πώς η εμπειρία του μηδενός είναι αρρήτως συνδεδεμένη με την ένοχη αποξένωση απο τον Θεό. Η μνήμη, η οποία χάνεται μέσα στην νύχτα του γίγνεσθαι (Ι,9-10) δέν μπορεί λοιπόν να θυμηθεί κανέναν χρόνο τόσο καταγωγικό ώστε να μήν είναι ήδη σημαδεμένος απ’αυτή την αποξένωση (Ι,11). Η αμαρτία την οποία «εγώ δέν θέλω να διαπράξω» (Ρωμ.1,15) είναι σαν μία ξένη πραγματικότης η οποία τίθεται ανάμεσα σε μένα και τον Θεό. Και είναι αυτή η υπερίσχυση αυτής της συναίσθησης που οδήγησε τον Αυγουστίνο στον Μανιχαϊσμο. Μία δυαλιστική Μεταφυσική όμως δέν λύνει το αίνιγμα: ο επίσκοπος της Ιππώνος επιστρέφει στο θέμα στο όγδοο βιβλίο: η διάσταση είναι πιό κοντινή και πιό εσωτερική, στο μύχιο της ίδιας της βουλήσεως «είναι μία ασθένεια του πνεύματος, η οποία διορθώνεται κάπως απο την αλήθεια αλλά δέν θεραπεύεται ποτέ διότι είναι μαλθακό (το πνεύμα)  απο το μεγάλο βάρος της συνήθειας. Και υπάρχουν δύο θελήσεις, καθότι καμμία δέν είναι ολοκληρωμένη και αυτό που απουσιάζει απο την μία είναι παρον στην άλλη» (VIII 21). « Ήμουν εγώ ο ίδιος να θέλω, εγώ ο ίδιος να μήν θέλω, ήμουν εγώ και εγώ. Απο αυτή την ανολοκληρωτη θέληση και την ανολοκλήρωτη απουσία θελήσεως, γεννιόταν ή δική μου πάλη με τον εαυτό μου, το σκίσιμο εμού του ίδιου, ένα σκίσιμο που γινόταν ενάντια στη θέληση μου» (VIII 22). « Έτσι σε μένα, δύο θελήσεις, μία παλιά και μία άλλη νέα, η πρώτη σαρκική ή δεύτερη πνευματική, πολεμούσαν και η διαφωνία τους πλήγωνε την ψυχή μου» (VIII, 10).

Αυτές ακριβώς οι δύο έννοιες του «παλαιού»και του «νέου» θα είναι σημαντικές για την εμπειρία του χρόνου. Τα πράγματα υπάρχουν ήδη μ’έναν τέτοιο τρόπο ώστε το εγώ να είναι περισσότερο σ’αυτό που συμφωνεί και όμως δέν μπορεί να πράξει παρά μόνον αυτό που πράττει, αλλά δέν επικροτεί πλέον. Ήδη η κλήση του Θεού «Ξύπνα εσύ που κοιμάσαι» είναι τόσο δυνατή που η αναβολή, παρότι είναι τόσο γλυκειά, γεννά μία αίσθηση ανασφάλειας. Αυτό που συγκρατείται με δύναμη χάνεται ήδη, ξεπερνιέται, εκμηδενίζεται, τυλίγεται ολο και πιό βαθειά στο παρελθόν. Και αυτό που δέν έχει κατανοηθεί ακόμη είναι το μέλλον, τόσο κοντινό όμως που γίνεται ήδη παρόν.

Σ’αυτή την εμπειρία της αναπόφευκτης ελεύσεως της μεταστροφής, συμβαίνει μία νέα και πιό αληθινή εμπειρία του χρόνου : ολόκληρο το πρόσωπο, το αμαρτωλό όν που απεμακρύνθη απο τον Θεό και απευθύνθηκε στα κτίσματα, δοκιμάζει την εμπειρία της δικής του μηδαμινότητος και κενότητος, σαν κάτι τις το οποίο στην ολότητα του (μαζί με το μέλλον του και το παρόν του) ανήκει στο παρελθόν. Έτσι ώστε το παρόν που δωρίζεται απο την χάρη σ’εκείνον που μεταστρέφεται αντικαθιστά εκείνο το παρελθόν εμφανιζόμενο σαν το αυθεντικό παρόν. Αυτό το παρόν όμως δέν είναι πλέον εκείνο το φευγαλέο του φυσικού χρόνου : είναι με μιά σημασία εντελώς καινούργια, σαν μία «προκαταβολή» χαρισμένη απο τον Θεό, δηλ, αινωνιο παρόν.

Έτσι λοιπόν καθώς η χάρις μεταστρέφει τον αμαρτωλό μεταμορφώνει και τον χρόνο του, ώστε ο χρόνος της αμαρτίας να χάνεται στα βάθη του παρελθόντος : ενώ ο χρόνος της χάριτος που δωρίστηκε να τον αναδύει σ’ένα καινούργιο παρόν. Εδώ σ’αυτό το σημείο γίνεται αναφορά στην διάκριση του Παύλου (και του Αυγουστίνου επίσης) ανάμεσα στον «παλαιό» άνθρωπο και στον «καινούργιο», ανάμεσα στον «σαρκικό» και στον «πνευματικό» άνθρωπο, ανάμεσα στον «εξωτερικό» και στον «εσωτερικό»: «αλλ’ει και ο έξω άνθρωπος ήμών διαφθείρεται, αλλ’ό έσωθεν ανακαινούται ημέρα και ημέρα» (Κορ.2.4,16) αυτή η ένδειξη του χρόνου—«ημέρα και ημέρα» —αναφέραται σε δύο πράγματα: το γέρασμα και η ανανέωση αποτελούν και τα δύο μέρος ενός δυναμισμού, ο οποίος παρότι εμμέσως, είναι δυνατόν να συναντηθεί στον χρόνο του κτιστού. Στην ομοιομορφία του χρόνου κάτι μεταμορφώνεται και κάτι γεννιέται : ¨νύν γάρ εγγύτερον ημών η σωτηρία ή ότε επιστεύσαμεν , η νύξ προέκοψεν, ή δέ ημέρα ήγικεν» (Ρωμ 13,11-12).

Αυτό το φαινόμενο είναι η εισβολή του χρόνου που ο Θεός συνέστησε για τους ανθρώπους σ’εκείνον τον «χαμένο χρόνο» τον οποίον ο αμαρτωλός δημιούργησε μόνος του. Είναι η ξανασύσταση και ταυτόχονα το ξεπέρασμα της καθέτου καταγωγης του χρόνου, που παρ’όλα αυτά δέν αλλοιώνει την δομή του χρόνου της δημιουργίας που είναι σαν να ταλαντεύεται πάνω απο το μηδέν, ούτε και εξαφανίζει απλώς την δομή του χρόνου της αμαρτίας, αλλά μάλλον τον μεταμορφώνει. Διαφορετικά απο τον χρόνο της δημιουργίας, ο χρόνος της αμαρτίας φέρει εις εαυτόν μία δύναμη η οποία παρασύρει στον θάνατο. Στην «πολιτεία του Θεού» θα μιλήσει γ’αυτή την ενύπαρξη του θανάτου σε κάθε στιγμή του χαμένου χρόνου, με μία κίνηση σκέψεως ανάλογη με εκείνη που στις εξομολογήσεις μιλούσε για την αναπόφευκτη φευγαλέα κίνηση του παρόντος χρόνου. Πότε πεθαίνουμε; Όσο κινούμαστε προς τον Θάνατο, τίποτε στην πραγματικότητα δέν έχει πεθάνει ακόμη. Ο ίδιος ο πεθαμένος δέν πεθαίνει. Ο θάνατος είναι ένα άτμητο σημείο, όπως ακριβώς το σημείο του παρόντος ανάμεσα στο μέλλον και στο παρελθόν. Και έτσι «δέν μπορούμε να πούμε για κανέναν πώς πεθαίνει, διότι κανείς δέν μπορεί να πεθαίνει και  να ζεί ταυτοχρόνως» Ή μήπως μπορεί; Στο μέτρο που ο θάνατος είναι παρών σε κάθε στιγμή της θνητής ζωής : «διότι αυτό που κυλά καθημερινά, ανάμεσα στις ώρες και τα λεπτά, που περνούν τόσο βιαστικά μέχρι να επέλθει ο θάνατος, σταματά ! και αρχίζει αμέσως ο χρόνος ο μετά θάνατον, ενώ ο χρόνος πρίν τον θάνατο, καθότι υπήρχε καθώς η ζωή ελλαττούτο, ήταν στην πραγματικότητα ένας χρόνος μέσα στον θάνατο; Ο άνθρωπος δέν ήταν μήπως ταυτοχρόνως και μέσα στην ζωή και μέσα στον θάνατο; (Πολ. Του Θεού XII, 10)

Είναι η ίδια εμπειρία του χρόνου που συναντούμε και στις «εμηνείες στους ψαμλούς» η οποία με τρόπο ανεπαίσθητο αλλά  αναπόφευκτο περνά απο εμπειρία του χρόνου της δημιουργίας σε εμπειρία του χρόνου της αμαρτίας. Επι πλέον εδώ ο χρόνος κατανοείται πλατωνικώς σαν «εικόνα και ταυτοχρόνως και σαν σκιά της αιωνιότητος» (ψαλμ, 9,7)αλλά τονισμένος επίσης και σαν πτώση (62,6) σαν αυτό το οποίο δέν συγκεντρώνεται αλλά ελαττούνται (65, 12) που έρχεται σαν αποδυνάμωση και όχι σαν ανάπτυξη της υπάρξεως (89,6) που είναι κάτι σαν ρεύμα (65,11) σαν ένας χείμαρος (57,16), οι ποταμοί της Βαβυλώνος (136,1), ωκεανός (142,11). Η ύπαρξη στον θνητό χρόνο είναι στο σύνολό της ασθένεις  και λιμός (102,6) παντού υπάρχει κούραση, προσπάθεια, διάλυση, έτσι που λέει ο ψαλμός «Εσένα λαχταρά η ψυχή μου, όπως και η σάρκα μου» (62,5-6). Και όλα όσα περιμένουμε απο το μέλλον πρέπει να τα εξασφαλίσουμε να τα πατήσουμε, διότι φτάνοντας το μέλλον καταργεί αυτό που είμαστε τώρα, ακριβώς όπως συμβαίνει και με τα μωρά τα οποία φτάνοντας στην ενηλικίωση, προκαλούν τους γονείς για να φύγουν (127,15)

Αυτή η άβυσσος, η ρουφήχτρα, του χρόνου (ψαλμ, 103, II 6) δέν κλείνει απο την χάρη. Ο άνθρωπος πεθαίνει και τώρα όπως πέθαινε και πρίν. Μόνον η σημασία του χρόνου και του θανάτου αλλάζουν.

Εδώ η προσωπική διάσταση του χρόνου υπερβαίνει τον εαυτό της και εξέρχεται στην κοινωνική και καθολική. Επειδή ακριβώς η χάρις δέν αλλάζει το νόημα του θανάτου (και του χρόνου) απο το εξωτερικό, αλλά αντιθέτως την αλλάζει γινόμενη σάρκα αλλά και κατερχόμενη στην άβυσσο του θανάτου. Μόνον έτσι, μέσω του Ιησού Χριστού, μπορεί να προσφερθεί στο άτομο που μεταστρέφεται μία σωτηρία που είναι κάτι εντελώς διαφορετικό απο μία απλή «φυγή απο τον χρόνο»

Συνεχίζεται

Αμέθυστος

ΕΝΑ ΣΗΜΕΙΟ

Η όραση στην παλαιά τέχνη ήταν κοινή , αυτό που ο ζωγράφος έβλεπε ήταν όλων. Η πλατεία της οράσεως συγκέντρωνε την κοινότητα , την πολιτεία των ανθρώπων.

Στην αυτοπροσωπογραφία του Γκρέκο βλέπουμε τον ζωγράφο , αν και σε προχωρημένη ηλικία , να κοιτάζει έκπληκτος.

Το φως της οράσεως ήταν κατά κάποιο τρόπο ξαφνικό , όπως ο τυφλός που βρίσκει το φως του από το άγγιγμα του Θεού.

Παραμένει ανεξήγητη και αζήτητη για εμάς πλέον αυτή η ξένη φόρμα. Κατά ένα τρόπο οι τότε άνθρωποι την δέχονταν φυσικά , δηλαδή τους οδηγούσε μέσα τους. Λογικά .

Παράδειγμα αν κάποιος δει ένα σύγχρονο έργο , είναι δοκιμασία , δηλαδή αναιρεί κάθε εμπειρία του από τη ζωή του παρουσιάζοντάς του μια αλλόκοτη "πραγματικότητα" , τον "γεμίζει"  , τον θέλει μωρό .

Το μόνο που έχει ο άνθρωπος είναι ο μόχθος του και η πίστη του , δίχως αυτά ήταν αδύνατο να ποθήσει , να θαυμάσει , να θέλει. Η παλαιή τέχνη μπόλιαζε αυτό το δρόμο , με εικόνες "ανάσας" , εικόνες "απ΄αρχής", ακόμα και με εικόνες θαυματουργές. 

Ο ΔΑΙΜΩΝ ΤΗΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Υπάρχουν δύο ζωγράφοι που αντιπαρήλθαν της αναπαραστάσεως. Ο Γκρέκο και ο Βαν Γκονγκ. Μάλιστα από κάποιους ονομάζονται "κομήτες", θα μπορούσαμε να τους ονοματίσουμε και "εξωγήινους".

Το εξαιρετικό , η διαφορά , είναι η παράδοση της εικόνας. Δηλαδή η εικόνα μπορεί να "χωρέσει", να δείξει τα πάντα με μιας.

Αυτό κινητοποιεί στον άνθρωπο μία πρώτη αίσθηση, η οποία  δείχνει , ένα κοινό τόπο. Σε αυτόν τον "ξένο" τον κοινό τόπο , η πλάση εμφανίζεται ομιλούσα΄, ζωντανή. Σχηματικά θα την ονομάζαμε ως μνήμη του νεογέννητου , η οποία έπειτα χάνεται στη συμβατικότητα . Παράδειγμα, μου είπε ο γιος μου " μπαμπά , πήγα στο σπίτι ενός πολύ πλούσιου παιδιού , είχε τεράστια αυλή με γκαζόν , όμορφα δέντρα , και ένα τεράστιο σπίτι , μπήκα μέσα και ήταν σαν τρύπα , ήταν σκοτεινό και σαν τρύπα" .

Το παιδί δεν ξεγελάστηκε από το σκηνικό , αναγνώρισε αμέσως την έλλειψη ζωής. Αν αυτή η εικόνα μπορούσε να ζωγραφιστεί θα έδειχνε το θρίλερ του πολιτισμού μας στηριζόμενος στην ψευδαίσθηση. Το επιφανειακό άνοιγμα της προοπτικής και η κατάληξή του , το μηδέν , η μαύρη τρύπα.

Η εικόνα προσλαμβάνεται ολόκληρη , δεν κατασκευάζεται , είναι έτοιμη , και δείχνει αμέσως το πρωτότυπο.

Είναι εντυπωσιακό , η εικονιζόμενη ΄Ευα δείχνει να θεατρινίζει ,  η πρώτη θεατρική κίνηση του ανθρώπου , η πρώτη ψευδαίσθηση, οδηγώντας τον άνθρωπο στο μηδέν.  Εντυπωσιακή είναι και η παθητικότητα του Αδάμ μπροστά στο θέαμα .

Αργότερα η Αναγέννηση θα πατήσει ακριβώς πάνω σ αυτή την θεατρικότητα για να αναπαραστήσει , μισώντας το Ελληνικό πνεύμα , και υποκρινόμενη την "πιστή" , μαθαίνοντας μας να απολαμβάνουμε το ψέμα.

ΤΣΑΜΠΑ ΜΑΓΚΕΣ

Τελικά είμαστε.... τσάμπα μάγκες!